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Scrittori e Scrittrici Migranti
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1° giorno - Lunedì 10 luglio ore 15,30 Sala Accademia 1

 



Julio Monteiro Martins:
Benvenuti al VI° Seminario italiano degli scrittori e delle scrittrici migranti.
Quest'anno, 2006, vorrei innanzitutto ringraziare la vostra presenza, la presenza degli scrittori che hanno accettato il nostro invito e del pubblico presente. Come tutti gli anni, farò una piccola introduzione ed il punto della situazione di questa nostra letteratura come la vedo io in questo momento.
In questo ultimo anno, soprattutto negli ultimi mesi, noi abbiamo avuto alcuni grandi motivi di soddisfazione che rappresentano un vero progresso soprattutto per quello che riguarda la percezione generale di questa produzione. Voglio menzionare qui due di queste grandi soddisfazioni: la prima è il fatto che all'esame di stato di quest'anno sono stati scelti due testi, due brani di interviste di due scrittori migranti, un brano mio e uno della scrittrice migrante Christiana de Caldas Brito di origine brasiliana anche lei; tutti e due i brani trattano della migrazione, del fenomeno della migrazione soprattutto da un punto di vista psicologico ed esistenziale e sono curiosamente brani complementari, cioè presentano due aspetti diversi dello stesso fenomeno.
L'altra soddisfazione è stata l'ottima accoglienza al libro "Ai confini del verso" organizzato da Mia Lecomte, la prima antologia della poesia italiana della migrazione, un libro che prima della fine di quest'anno uscirà anche in versione bilingue negli Stati Uniti. Questo libro ha avuto delle recensioni entusiastiche, recensioni non di grandi spazi come quelle che i best seller riescono ad avere nella stampa italiana perché è stato pubblicato da una piccola casa editrice, ma all'interno di quegli spazi ci concedono commenti esaltanti. Io da una di queste recensioni, apparsa su Il Tirreno, scritta da Davide Fiesoli vorrei menzionare questa frase che credo emblematica per questa accoglienza: "Le loro poesie sono talmente belle da averci quasi perso l'abitudine in Italia" come se fosse quasi arrivata un'aria totalmente nuova, qualcosa di inaspettato e di cosi sorprendentemente bello, anche con il coraggio poetico, perché è molto importante il fatto di questa sua diversità interna dove tutti gli autori hanno radicalizzato le loro poetiche e quindi c'è un atto di coraggio poetico molto grande e questo ha causato nei critici e in quelli che conoscono la poesia una sensazione di essere davanti a qualcosa di stupefacente, di sorprendente, venuto da dove meno ci si aspetterebbe, non dai poeti italiani più conosciuti ma da poeti sconosciuti che hanno adottato la lingua italiana come lingua letteraria. Questo è una sorta di piccolo miracolo all'interno della letteratura italiana contemporanea.
Questi recenti successi della letteratura italiana della migrazione e la loro probabile continuità ci pongono anche certe domande e ci espongono a certi rischi. Io vorrei approfittare di questo mio intervento di benvenuto per parlare un po' di questi rischi; e per fare certe avvertenze che considero necessarie in questo specifico momento dello sviluppo di questa letteratura.
Il primo rischio è che è vero che questo movimento non sarà ancora per molto - per usare le famose parole di Jean Paul Sartre - "imbavagliato dal silenzio altrui", sembra che siamo vicini a rompere questo confine. Però il rischio di isolamento di questo confine rimane; spesso il rispetto da parte della critica non corrisponde necessariamente a una apertura a livello editoriale, quindi oggigiorno vedo uno squilibrio da questo punto di vista, cioè una letteratura già a questo punto conosciuta dai critici, rispettata, ma che continua ad avere tutto il sistema editoriale bloccato, continua ad essere inaccessibile a questi autori, tutti questi autori continuano a pubblicare da piccole case editrici, piccolissime a volte, che non riescono ad inserire questi libri nella rete di librerie, perciò il rischio di isolamento rimane ancora un rischio serio.
C'è anche il pericolo opposto però, quello dell'istituzionalizzazione, dell'iperesposizione e dello svuotamento del contenuto trasgressivo di questa letteratura. Secondo me è fondamentale riuscire a non cadere nella trappola di un sistema mediatico che vuole promuovere certi autori scelti, non per il loro talento o per il valore della loro narrativa o poesia, ma per il fatto che questi corrispondono a certi stereotipi persistenti e così li vendono al pubblico in un modo molto semplicistico e caricaturale, e a volte loro stessi nel loro modo di impostare la pubblicità, i comunicati stampa, ecc., modellano questi stereotipi, perché credono che in questo modo questi autori diventino più digeribili al pubblico europeo. Questo è un rischio molto serio e può presentare una parvenza di successo che in verità nel suo contenuto profondo è un vero fallimento.
Gli scrittori devono invece resistere alla tentazione del conformismo, alla sottomissione e alla visione di un mondo tradizionale, consensuale e mediocre, alla conferma di certe patologie ideologiche che impregnano anche la creazione letteraria come l'oscurantismo spesso mascherato dal misticismo new age che è una delle patologie letterarie più gravi del nostro tempo, l'esotismo, le formule facili di un certo tipo di giallo o noir che non approfondisce mai i personaggi e li fa agire da automi - e questo è un pericolo particolarmente fastidioso in questo momento in cui tante case editrici sono aperte e disponibili a guardare con simpatia solo libri che sono presentati con questi caratteri, e questo fa si che autori abbandonino la loro narrativa tradizionale per avventurarsi in un'area che propone un tipo di struttura narrativa molto più meccanicista, in cui una certa architettura dell'intreccio diventa più importante dell'essenza dell'opera stessa. Questo è un pericolo, perché è un vero rischio di impoverimento.
Anche il rischio di quello che chiamo il "buonismo del politicamente corretto", questa cosa di scrivere dei libri con idee molto generose e simpatiche ma spesso molto false sul carattere umano, con quella intenzione un po' leziosa, un po' stucchevole, di presentare un'immagine "carina" e "positiva" del genere umano, abbandonando quello che secondo me è la proposta più profonda e importante della letteratura, che è quella della conoscenza dell'uomo nella sua integrità, nell'arricchirlo della sua ambiguità e delle sue contraddizioni nel meglio e nel peggio di tutto, e questo si vede oggigiorno molto spesso perché sono libri che quando presentano questi "messaggi positivi" sono accettati con più simpatia dalle case editrici.
Un altro rischio è quello dell'ermetismo presuntuoso e deleterio, ma anche quello dell'ovvietà spacciata per saggezza, e per questa patologia noi nella letteratura brasiliana e portoghese abbiamo un termine specifico, si dice acacianismo, che deriva da un personaggio di un romanzo dell'800 che si chiamava "O Conselheiro Acácio", un romanzo di Eça de Queiros, grande romanziere della fine dell'800 portoghese. Questo consigliere era un uomo considerato il massimo della saggezza e tutti si aspettavano da lui un'opinione, gli presentavano le questioni più critiche e drammatiche e lui rispondeva a tutte con una frase totalmente ovvia e scontata, ma con una tale aria di saggezza che tutti rimanevano giorni a riflettere, e allora i Portoghesi hanno coniato questo termine per definire questa finta saggezza che secondo me è un segno molto presente in una certa letteratura contemporanea di successo.
Non possiamo cadere in queste trappole anche perché abbiamo tutti una missione non detta ma sottintesa, che è quella di contribuire a cambiare la cultura occidentale, di arricchire e di umanizzare la tradizione nella quale ci siamo inseriti nel momento della nostra emigrazione. Dobbiamo anche stare attenti a non confondere la cultura col potere culturale, che sono cose ben diverse e spesso dove si trova il secondo non riesce a sopravvivere la prima. Questa è una delle conclusioni più presenti, in cui i personaggi che riescono a imporsi politicamente nell'ambito culturale dell'Italia ma anche degli Stati Uniti, del Brasile e della Francia attraverso i media soprattutto, alla stampa, si propongono come i produttori di cultura, ma in realtà i produttori di cultura spesso non sono loro ma sono altri che non hanno quello spazio, e siccome questi altri con la loro verità e la qualità della loro produzione creano il rischio di mettere all'ombra quella menzogna, allora questi altri di solito sono evitati, e quindi questa è un'altra delle patologie serie della contemporaneità. Questo fatto che gli artisti di più valore spesso sono percepiti dal sistema di potere culturale come una minaccia, un grande regista brasiliano Glauber Rocha lo definiva addirittura "assassinio culturale", questo tipo di schiacciamento dei veri artisti da parte di quelli che controllano il potere culturale. Quindi, quando c'è questo connubio tra cultura e media, questo rischio è sempre molto presente.
Concludo dicendo che volente o nolente noi siamo un'avanguardia nel senso più puro e assoluto del termine, nel senso di quelli che arrivano per primi sul terreno di scontro; dobbiamo quindi comportarci come tali nella nostra vita ma soprattutto nella nostra scrittura. Così come c'è stato questo strano fenomeno in cui tutti noi ci siamo ritrovati in un altro paese, che non è il nostro, nello stesso momento storico producendo letteratura e scrivendo in quella lingua, questa fioritura così inaspettata e miracolosa; così è anche vero che dietro tutti i disegni del caso c'è anche una responsabilità e una missione, probabilmente collettiva, che tutti noi ignoriamo, e che sarà forse più importante dei progetti individuali di ognuno di noi come scrittori. Una parte di quello che facciamo, lo facciamo per un'iniziativa nostra, per le nostre caratteristiche di poeti e scrittori a livello individuale, ma una parte sono le mosse fatte dall'inconscio collettivo a nostra insaputa che ci inseriscono attivamente in un momento storico molto particolare della cultura e dell'arte occidentale, quindi è bene avere questa consapevolezza perché forse storicamente c'è qualcosa anche più grande di noi stessi dietro questo destino letterario insolito, di fare lo scrittore e il poeta in una lingua diversa da quella della nascita.
Bene, questi erano alcuni spunti che saranno argomento di una discussione futura, ed ora vorrei presentarvi Kossi Komla-Ebri, mio amico, scrittore in lingua italiana ma nato in Togo, medico, uomo molto amato la cui letteratura gli somiglia in un certo senso perché questa sua simpatia e questo carisma positivo che lui presenta nella sua personalità come uomo si riflette nei suoi libri. Scrive storie molto espressive, penso soprattutto alle storie contenute nel libro "Imbarrazismi", dove dietro un senso di umorismo e una leggerezza ironica vengono toccate alcune situazioni dell'Europa che riceve molta gente da fuori ed ha quello che io chiamo una reazione oscillante di rifiuto, di razzismo e questa ammirazione e sospetto, quest'ambiguità che si percepisce nelle stesse persone. Questa complessità della psicologia dell'europeo a confronto con questi uomini e donne che sono venuti a vivere in Europa è forse l'elemento centrale dell'opera di Kossi Komla-Ebri.
Passo ora la parola a Kossi Komla-Ebri, Benvenuto!


Kossi Komla-Ebri:
Buonasera a tutti!
Io ringrazio Julio per l'invito. È la prima volta che partecipo ad un seminario di Sagarana e ne sono veramente felice; felice per due ragioni essenziali: il piacere ovviamente di ritrovare Julio ma felice perché credo, come Julio, che viviamo un momento storico e ritrovarsi in momenti come questo ci permette di fare un'operazione secondo me importante, cioè camminare continuando a guardarci, camminare perché è importante che ci guardiamo camminare per vedere a che punto siamo del nostro cammino, anche perché quello che c'è di nuovo, noi magari non ce ne accorgiamo, è che questa letteratura della migrazione ripropone un concetto che secondo me ormai sta scomparendo nella letteratura occidentale cioè quello di gruppo letterario. Ormai la letteratura è diventata un fatto individuale invece la letteratura della migrazione ritorna a creare questo concetto di movimento letterario, anche se io so che ci sono grandi differenze tra me e Julio, tra Julio e Christiana de Caldas Brito piuttosto che con Igiaba Scego o Pap Khouma, però ho la sensazione che stiamo partecipando a qualche cosa di importante, allora ho voluto fare questo lavoro di riflessione oggi su tre cose, cioè lingua, linguaggio e identità di questa letteratura; l'avevo proposto ad una ragazza che mi aveva chiesto un argomento di tesi però era troppo complesso e non ha voluto trattare l'argomento, non lo tratterò neanch'io totalmente, farò solo riflessioni riferendomi alla mia esperienza personale.
Lingua italiana che abbiamo imparato a utilizzare, continuiamo a imparare a utilizzare, e che ha sorpreso più di uno, la prima generazione di immigrati che scrivono direttamente in lingua italiana senza neanche avere la fissa di scrivere in italiano perfetto, non sentiamo il bisogno, la legittimità come l'avevano magari gli scrittori migranti francesi o inglesi. Tutti l'hanno riconosciuto cioè che per molti di noi l'italiano non è la lingua coloniale quindi non è una lingua che noi avevamo.
Christiana de Caldas Brito diceva che quando si emigra si lasciano tre madri: la madre terra (madre patria), la madre naturale e la madre lingua; e chi emigra dice che migra come se arrivando perdesse le sue ali e ricreasse nuove ali con la sua scrittura e ritrovasse un nuovo modo per poter prendere il volo.
Discutendo con Amara Lakhous, lui mi ha detto che dubita che noi scriviamo direttamente in Italiano, cioè secondo lui noi non facciamo altro che trasporre una traduzione mentale delle nostre lingue, io dubito molto di questo perché mi è difficile pensare che io per scrivere una cosa la penso nella mia lingua, la traduco in Francese poi in Italiano, sarebbe un lavoro cervellotico impossibile. Io ho cominciato a scrivere in Italiano dal momento in cui penso e sogno in Italiano; ho sentito Julio l'altra volta a Siena dire che ormai la lingua italiana è la lingua di tutti i giorni, che la sua lingua è diventata la lingua della memoria. Ma ho notato proprio un rifiuto da parte di alcuni di scrivere in lingua italiana oltre Amara Lakhous, Moshen Melliti anche lo stesso Mohamed Ghonim ho visto che scrive in Arabo poi dopo si fa tradurre in Italiano.
Avevo visto i rischi che correvamo nello scrivere in una lingua non nostra legato all'editing, penso che ne avete già parlato in altre occasioni, ma del linguaggio ho visto che è utilizzato anche da tanti di noi e così totalmente diverso, ma prima di tutto l'uso di questa lingua; personalmente perché io ho scelto di scrivere in Italiano? Avrei potuto scrivere in Francese. Ultimamente ho provato a scrivere una cosa in Francese per un Call for Paper in Francia, ma scrivo in Italiano perché io ho bisogno di comunicare innanzitutto, quindi è nato da un bisogno estremo di comunicare, e se io volevo parlare con gli italiani dovevo per forza usare la loro lingua, una cosa quasi banale ma se volevo parlare con loro dovevo cominciare ad usare la loro lingua, bisogno di comunicare con loro perché avevo notato che le immagini che loro avevano di noi immigrati erano immagini solamente di manodopera non di persone capaci di ragionamenti intellettivi. Volevo dire qualcos'altro, guarda che io non sono solo un cittadino di seconda classe, io non sono solo manodopera, io non sono qui solo per fare il lavoro che gli Italiani non vogliono fare, anche se convenzionalmente faccio un lavoro gratificante rispetto a tanti immigrati. Bisogno di comunicare ed è normale che per molti la via di iniziare sia stata l'autobiografia e molte volte veniva considerata come qualcosa di banale, io penso invece che sia qualcosa di essenziale e vitale perché vuol dire situarsi, coniugarsi fra il passato vissuto, il presente attuale e il futuro, e situarsi cioè dire "io in questo momento chi sono?" per risolvere un problema di identità non indifferente, perché penso che la crisi d'identità, che penso molti di noi hanno vissuto, almeno io personalmente, perché sono arrivato a un momento in cui mi sono chiesto "io chi sono?" si sono un medico in questa società, però quale parte di me è africana togolese? E quale parte di me è l'educazione francese da cui io provengo? E quale parte di me è stata presa dentro la morsa di questa esistenza in Italia? Avevo bisogno di capire chi ero. E questa crisi d'identità mi ha aiutato a capire la scelta del tipo di cosa scrivere. Sul discorso del linguaggio, si, molti noi soprattutto i primi (Pap Khouma) hanno scritto a quattro mani perché non avevano questo possesso della lingua tale da potersi esprimere da soli. Poi è passato ma il loro linguaggio era standard, standardizzato da chi li aiutava a scrivere. Molti hanno scelto il linguaggio corrente, vedo nei testi di Igiaba Scego e vedo nei testi di Amara Lakhous, alcuni hanno incrociato la lingua italiana anche col dialetto italiano, l'esperienza di Tahar Lamri è fantastica in quel senso in cui lui ha scavato nell'Italiano insieme ai dialetti romagnolo, veneto con l'Arabo che ha anche una sonorità molto particolare.
Ho visto, per esempio, Barbara Serdakowski fare la scelta multilingua nelle sue poesie addirittura ogni rima con una lingua diversa, le ho detto che fa strano perché uno deve avere la conoscenza di molte lingue per poter leggere la poesia e lei disse che per lei era importante il discorso della sonorità della lingua e scrivendo una poesia le varie sonorità diverse su ogni lingua che si viene a utilizzare.
Ho visto il linguaggio di Jadelin Gangbo, usa il linguaggio dei giovani di oggi, il linguaggio della strada nello scrivere.
E poi c'è questa esperienza che stiamo provando io e Gabriella Ghermanti di ritrovare l'oralità nella scrittura. Io l'avevo tradotto, usando un termine degli scrittori caraibici, come "oralitura", proprio per spiegare meglio cosa intendevo quando cercavo di trasportare le menti della mia cultura di origine dentro la scrittura corrente.
Poi ci sono scrittori che hanno un linguaggio molto più affermato, intendo scrittori come Julio Monteiro Martins che secondo me è legato al fatto che loro non sono migranti scrittori, ma sono scrittori migranti, cioè erano già scrittori prima di approdare alla migrazione quindi la loro esperienza già come scrittori aveva dato a loro una capacità di scrittura diversa da quello che inizia a scrivere in una lingua non sua come prima esperienza di scrittura.
Poi la cosa che trovo fantastica, quando parlavo prima di identità, è che ci siamo trovati intellettivamente in una situazione di non più / non ancora, in un equilibrio instabile fra un "allora" che era quello che eravamo, fra un "ora", e un futuro che non sappiamo come sarà. Ci siamo trovati tutti in transito, migranti, tutte persone con un'identità multipla, plurima; penso che saremo sempre di più le persone migranti, in transito. Penso che il momento storico sia questo. Persone con le identità plurime che scrivono. Persone che non sono solo brasiliane, che non sono soltanto togolesi, ma io mi sento in parte emotivamente togolese, razionalmente francese e passionalmente italiano e immancabilmente la nostra scrittura dipinge questo, quello che siamo.
Quando Julio ha definito a Siena che la nostra è la letteratura mondiale quello che ho pensato è stato "eh infatti, perché noi abbiamo, con la nostra scrittura, dentro di noi, superato i nostri confini interni!", perché i nostri confini interni non sono poi così rigidi come pensiamo, sono porosi, sono permeabili. E il mondo di domani sarà sempre più con le identità multiple.
Quando io definisco un intellettuale dico che è qualcuno che ha il terzo occhio, cioè ha il dono di previsione, cioè riuscire a capire che d'ora in poi saremo sempre più le persone con le identità multiple, le identità mosaico e che la nostra identità non è qualcosa di congelato che ci teniamo nel frigorifero in casa ma che la nostra identità è qualcosa che si forma e si trasforma in continuazione. Nel rapporto con l'altro, chiunque altro, diverso da noi che permette di identificarci, che cresce insieme a noi e ci rafforza. Allora io nello scrivere ovviamente mi sono reso conto che ho scritto molti testi didattici perché amo molto il rapporto con il mondo della scuola, con cui ho molti contatti, e spiegare ai giovani cosa vuol dire identità multipla l'ho trasferito in un testo per cercare di spiegare loro la diversità di linguaggio per l'appartenenza culturale diversa, ho preferito scrivere un testo per spiegarlo. Ed è un limite! Perché si finisce per essere molto didattici nei propri testi e di non essere totalmente libero. È una fase che sto, personalmente, lasciando, per scrivere senza più pensare che per forza devo aprire una finestra su usi e costumi della società. La prima fase ho cerato perché mi sono reso conto che la letteratura poteva creare uno spazio virtuale alla conoscenza, anche se era uno spazio virtuale di liberazione, almeno personalmente per me la scrittura era una liberazione, scrivere per me aveva un valore drammaturgico importante, ti aiutava a sconfiggere la nostalgia, parlare della mia terra mi aiutava a sconfiggere la nostalgia; ma ha acquisito, anche per via dell'aspetto didattico, un ruolo antropologico nuovo per me perché ero abituato che erano i civilizzati che venivano a osservare i selvaggi e a descriverci e si è rovesciato questo ruolo perché ora siamo noi che siamo nel paese dei civilizzati e a descriverli in tempo reale, a far rispecchiare a loro stessi aspetti che neanche loro si aspettano.
Io ho avuto molte critiche sugli imbarazzismi perché molti mi hanno detto "tu con l'ironia banalizzi il discorso del razzismo", io penso che bisogna vedere a che pubblico uno indirizza un determinato tipo di testo. Io avevo bisogno di divulgare il più possibile una situazione che si stava creando in questo paese, e il culmine è l'esperienza che ha vissuto Pap Khouma, cioè la prova che noi ci siamo trovati in un momento storico, tranne lo stesso fenomeno di migrazione in Italia, una società che sempre di più si sta razializzando. In questo fenomeno di razializzazione il concetto di noi/loro sta diventando un concetto molto forte; anche perché io vivo in una zona di frontiera, in Brianza, il paese della Lega dove io vivo continuamente questa divisione del noi/loro. Ora il noi/loro se ci pensiamo oggi è un concetto molto più complesso, molto più intersecato, perché "noi" chi? Noi scrittori, rispetto ai lettori? Noi chi? Noi medici rispetto ai malati? Noi chi? Noi anziani rispetto ai giovani? Il noi e il loro è diverso a seconda dello strato in cui uno si mette per dividere il noi con il loro.
Io sono qui dal '74, quindi sono tanti anni che vivo in Italia, finché vivo nell'ambito del mio ruolo sociale come medico, lo dico scherzando che il mio camice bianco mi sbianca un po' (risate), quindi mi fa accettare più facilmente; ma quando io esco mi ritrovo a essere un "vucumprà" nonostante tanti anni vissuti qui, e l'esperienza di Pap Khouma è ancora più resoconto di questo. Pap Khouma è uno dei primi che hanno pubblicato qui in Italia, con la Garzanti, il suo libro "Io venditore di elefanti" scritto con Oreste Pivetta. Pap Khouma vive da dieci anni a Milano, tornando da un incontro con i ragazzi sull'interculturalità è arrivato in Piazza della Repubblica a Milano, sceso dal tram, due controllori si sono avvicinati a chiedergli il biglietto e lui disse "no, non devo presentare un biglietto, io non sono su un mezzo pubblico, sono su un suolo pubblico non ho bisogno di presentare un biglietto per camminare", lui aveva la tessera mensile quindi era in regola però per principio non capiva perché dovesse presentare un biglietto, però loro dissero che lui era a casa loro e doveva tornarsene a casa sua, da sua sorella, ed hanno cominciato a picchiarlo, a terra, finché non hanno chiamato la polizia e lo hanno portato al pronto soccorso. È assurdo! Tranne che la cosa si è venuta a sapere perché Pap Khouma è un giornalista conosciuto a Milano e quindi tanti suoi colleghi hanno scritto sulla cosa. Ma quante persone, ogni giorno, subiscono soprusi di questo genere e non si viene a sapere! Per Pap Khouma è stato uno shock, perché dopo anni in cui si va in giro sacrificando sabati e domeniche per far passare un messaggio di integrazione in questo paese, ci rendiamo conto che questa integrazione realmente non avviene.


Julio Monteiro Martins:
Eppure a me, quando Pap Khouma mi ha raccontato questi fatti, è venuta in mente una cosa diversa tipo il colpo di coda di un sistema che sta agonizzando, di una resistenza di un certo gruppo a rassegnarsi e ad accettare che l'Italia sta diventando un paese diverso. Allora ho fatto una comparazione con il cosiddetto fuoco di Sant'Elmo, cioè a volte nei cimiteri viene quella luce azzurra che sono i gas prodotti dai cadaveri in decomposizione, questo pestaggio di Pap è una fiammata di un razzismo in decomposizione, sono gli ultimi anni di una certa visione dell'Italia in decomposizione.
Non voglio dire che quello che succede è solo questo, ma è probabilmente anche questo, questa difficoltà di accettare, per un certo tipo di uomo italiano, la fine di una visione loro del loro paese.

Kossi Komla-Ebri:
Io lo trovo molto ottimista! (ride)
Vorrei realmente che fosse così.
L'esperienza quotidiana che si vive oggi mi fa capire che non c'è ancora questo grado di maturità in questo paese, non solo in questo paese, anche in tutti i sistemi dell'Europa! Perché alla fine è l'Europa che è razializzata.
Noi ci troviamo oggi con dei ragazzi che vengono educati dalla colf filippina perché la mamma è a lavoro, quindi la colf sta trasmettendo la sua cultura al bambino e nessuno se ne accorge di questa evoluzione che sta avvenendo grattando pian piano l'humus culturale del paese.
Ma l'esperienza di quello che succede a Parigi, l'esperienza di quello che succede a Londra, mi angoscia! Perché pensando ovviamente, come padre, al futuro dei nostri figli che nascono qui che tutti continuano a chiamare seconda generazione di immigrati, ma loro immigrati non sono! Perché loro sono nati qui, che grado di integrazione reale loro avranno? Uscendo un attimo dal discorso letterario, io penso che la scrittura abbia un ruolo sociale e un ruolo politico che forse un po' abbiamo lasciato perdere perché quando tu dici di essere trasgressivo è un ruolo che dobbiamo recuperare perché per riuscire a scrivere e descrivere l'imprevedebile dobbiamo seguire l'essenziale della letteratura e della scrittura in sé.
Quello di cui mi rendo conto è che si, finché sono in ospedale come medico il camice bianco ha quel suo ruolo magico. Se io normalmente sono vestito così vedo qualcuno per strada e gli dico "Spogliati!", non si spoglia; invece se ho il camice si spoglia se sa che ho una laurea, non si pone neanche il problema di chiedersi "magari questo non è neanche laureato" ma è il camice che ha questa funzione molto forte. Invece quando esco fuori l'immagine classica è che sono un immigrato e sono quelle esperienze reali che ho descritto con gli imbarazzismi.
La scelta dell'ironia e della leggerezza nello scrivere gli imbarazzismi era legata anche al fatto della ricerca del dialogo come scrittura. Se io nella discussione con qualcuno dico "Tu hai torto!" il dialogo finisce lì perché lui si mette in posizione di difesa ed io non riesco a far passare nessun messaggio. La scelta dell'ironia è una cosa strana, tutti ne ridono riferendosi ad altre persone ma mai riferendosi a loro stessi. Al di là della risata una riflessione nel suo piccolo la sua utilità ci sia stata.
Ci sono delle frasi che ho trovato, ritornando al discorso sull'identità multipla ne parla Sandra Ammendola quando parla della migrazione circolare; nella poesia di Ndjock Ngana "Prigione" ritratta bene questo concetto dell'identità plurima quando dice "Amare una sola persona è prigione, amare una sola lingua è prigione, avere un solo pensiero è prigione" e il linguaggio della letteratura, e questo lo riprendo da Julio, perché solo la letteratura ha con il linguaggio un rapporto così intimo, così stretto e profondo da essere in grado di sovvertirlo per poterlo ricondurre alla sua intimità originale.
Poi sul discorso dell'oralità riporto qui un'introduzione di un testo di Armando Gnisci del testo di Mbacke Gadji che dice:
"Ci sono due modi nuovi attraverso i quali gli scrittori della migrazione stanno proponendo negli ultimi tempi una nuova forma di inserimento spirituale nella scrittura letteraria africana. Il rinnovamento linguistico che ci appare oggi ci sorprende su due vie: una si apre nel passaggio all'italiano letterario attraverso i dialetti d'Italia; le mezze-lingue di mezzo, le lingue prossime, del prossimo, le più vicine a chi parla e vive in una contrada del mondo; lingue-zie, familiari e amichevoli. L'altra passa attraverso l'insufflamento dell'oralità nella scrittura. L'oralità suprema del griot, quella rapsodica del cantastorie che viene da lontano, da una profondità cava che noi italiani ignoriamo. Su questa strada misteriosa incontriamo Gadji. E capiamo, leggendo questa ultima narrazione, che si è fermato ad aspettarci."
Questo discorso sull'identità plurima ritorna in un passaggio di una poesia di Gëzim Hajdarï:
"Sono un uomo di frontiera, i miei occhi sguardi incrociati fra quelli che giungono e altri che partono; dentro di me sono un po' nessuno e un po' tutti, ubriaco di mondi"
e dice ancora:
"per voi che siete soli e fuggite con me scrivo questi versi in Italiano e mi tormento in Albanese".
Poi, scusa ancora se ti cito Julio, mi è piaciuto molto questo passaggio in cui scrivi:
"un modo per ribellarsi contro questo sconfinamento è fare un discorso: chi siamo noi e cosa vogliamo? Un altro modo è attraverso l'opera stessa." Ad esempio, il fatto che un Brasiliano scriva sul problema di un malinteso fatale tra una donna, una casalinga italiana, e un Arabo residente in Italia, credo sia già una risposta. Sono queste le risposte, cioè, questi confini a livello di identificazione culturale sono già superati.
Siamo cittadini del mondo che abbracciano le cause necessarie per un mondo non terribile.
Questo si fa anche con la nostra scrittura, con i nostri personaggi ed è un progetto della prima vera letteratura mondiale forse non come progetto cervellotico ma qualcosa che nasce spontaneamente dalla mondializzazione involontaria non voluta dalle nostre vite. Siamo noi all'inizio del 21° secolo che scriviamo il risultato di cristallo che viene fuori da questa alchimia e per forza dovrà rispecchiare questioni mondiali, problemi che trascendono i limiti nazionali culturali e linguistici, volente o nolente non è quello che vogliamo, è quello che siamo, è quello che siamo diventati a scapito di noi stessi. Quando Julio dice che questa è una letteratura mondiale, penso che sia una pretesa di queste letteratura, di questi scrittori d'identità plurime, è quello di descrivere qualcosa di universale, ma non universale come si concepisce abitualmente. Io credo che riuscire a scrivere su un locale e avere questa dimensione mondiale sia per noi, almeno secondo me, una sfida, riuscire in un racconto semplice a raccontare dell'uomo per vivere dell'uomo e della sua sofferenza sia questa una sfida.

Julio Monteiro Martins:
Quello che dice Kossi è proprio come la vedo io, credo che in un mondo che è cambiato tantissimo negli ultimi 30 o 40 anni più di quanto possiamo valutare, con internet, con la scomparsa di certe questioni che erano antiche e la nuova presenza di altre, ad esempio le guerre religiose, i fondamentalismi ecc, insomma un mondo che ha una faccia totalmente diversa da quella della nostra infanzia, in questo mondo è straordinario che siano emersi nuovi tipi di scrittori e nuovi tipi di letteratura. La mia sensazione è che quasi ci sia una saggezza cosmica del mondo stesso, il mondo malato da nuove malattie cerca nuove medicine, cioè cerca soluzioni, risposte, creando una nuova forma di letteratura e di uso della parola. Questa cosa che gli scrittori che hanno la loro vita traumaticamente interrotta cambiando paese cambiando lingua e questi, non tre ma centinaia, creano una nuova letteratura chiamandola come vuoi mondiale, interculturale, della migrazione, quello che vuoi, però il fatto è che nuovi grandi problemi sono in cerca di nuove grandi soluzioni, è così che vedo questo mondo nuovo, questo nuovo millennio è arrivato in pieno con grandi preoccupazioni e sorprese e credo che questa letteratura della migrazione sia una di queste sorprese.

Kossi Komla-Ebri:
Vi chiedo un altro po' della vostra pazienza perché volevo leggere qualche mio testo per mostrare questo concetto del linguaggio e dell'identità trasversa. Forse l'esempio che ho preso non so se rappresenta bene questa mia idea. Il titolo è "Identità trasversa". Non lo leggerò tutto, leggerò solo dei pezzi per non esagerare.
È la storia di un ragazzo con genitori senegalesi, nato in Italia e che con l'avvento della legge Bossi-Fini è costretto a tornare in Africa dai suoi genitori e a lui non piace questa cosa. Decide di affrontare questo argomento con i genitori. Lo affronta inizialmente con un determinato linguaggio, poi alla fine trova il linguaggio che pensa sia migliore, consonante con la cultura dei genitori. Ho voluto scriverlo per spiegare a queste nuove generazioni di identità plurima come questo ragazzo con questo tipo di linguaggio si trovi in queste situazioni.

IDENTITÀ TRASVERSA

"A me papà della tua Africa non me ne frega niente!"
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Premurosa la madre cercò di alzare le mani per fermarlo, per interporsi come sempre, per mediare fra di loro. Impietoso, il figlio fece abortire sul nascere il suo tentativo di conciliazione accomunandoli nella ribellione:
"Della vostra Africa non me ne può importare meno di un fico secco! Tu mamma risparmiami le tue solite lagne!"
Sapeva di ferire l'anima, lasciando cicatrici indelebili, ma era decisamente più forte di lui. Le parole sfrecciarono e volteggiarono nella stanza, sospese nell'aria, come nuvoloni gravidi di fulmini. Sapientemente egli usò un linguaggio volgare che non era nel suo modo d'esprimersi ma che sapeva indigesto a loro.
"Per anni mi avete rotto le scatole con i vostri sogni, i vostri ricordi, i vostri sacrifici. Ma che volete da me? Non ho mica chiesto io di nascere!"
Il volto di papà Kodjo diventò ancora più scuro. Mascelle contratte, le sue mani strinsero con forza i braccioli della poltrona. Egli aprì la bocca come per dire qualche cosa poi la richiuse senza aver emesso neanche un suono.
Inesorabilmente Kuami continuò, quasi senza mai riprendere fiato con quella lucida determinazione del suicida e del condannato a morte: non aveva più niente da perdere.
"Sì papà, la conosco la tua storia da cima a fondo: non è mica colpa mia se sei dovuto scappare dal tuo paese per venire qua. Ormai la so a memoria la tua odissea!"
Odissea: Kuami riassumeva così una vita in un vocabolo. Le vendite in spiaggia: ore ed ore avanti indietro sotto i raggi accecanti del sole, le gambe appesantite da migliaia di passi affondati nella sabbia, spalle e braccia sovraccariche. Per sopravvivere, ogni giorno aveva affrontato le voci ringhiose, gli occhi girati degli sguardi insofferenti, infastiditi. Aveva sopportato pazientemente le sedute interrogatorie, di chi coglieva in lui un'occasione per chiacchierare ed uccidere il tempo, blandire solitudine e noia, rigirando all'infinito la merce fra le dita senza comperare niente.
In una parola, suo figlio condensava la scia di una esistenza stipata di dormite in macchina, di vita da clandestino e di lavoro nero in fabbrica. Una sussistenza lenita dalla sanatoria dopo ore di fila in questura, incanalati come bestie in recinti, sotto sole, pioggia e freddo pungente. Poi vennero i doppi turni, la ricongiunzione familiare, e ciliegina sulla torta le impronte digitali …
"Sì, so tutto. Ma che colpa ne ho io? Non mi puoi ricattare tutta la vita per questo! Hai fatto dei sacrifici per farmi studiare e beh? Era il tuo dovere di padre. In questa società quando uno mette figli al mondo, ne assume la responsabilità. In questa società per dirsi padre non basta impollinare una femmina. Qui essere padre inizia dalla sala parto, passando per i pannoloni e il biberon, i giochi e il primo giorno d'asilo fino ai compiti! Tu papà dimmi quando ci sei stato? In sala parto? No! Era una roba da donne! E credo che tu non mi abbia mai pulito il sederino. E i compiti? Parliamone dei compiti. Che aiuto mi avete dato mai? Lo so che non conoscevi, e non conosci bene tuttora la lingua italiana dopo più di vent'anni di soggiorno. Non sei mai andato agli incontri con gli insegnanti! È vero che parlano in un modo incomprensibile per gli italiani stessi e che danno gli appuntamenti in orari impossibili. Tu però, con la scusa che sono loro i maestri, che loro sanno quello che è giusto, hai sempre preferito delegare piuttosto che assumerti le tue responsabilità.
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A mano a mano che parlava, i singhiozzi mal repressi di mamma Afi si fecero laceranti mentre lei si premeva le mani al petto come oppressa dalle sue parole.
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Non mi stressate più con l'Africa: io non ci voglio più andare! Perché non ci andate voi? Ne parlate così tanto, ne avete tanta nostalgia allora perché non ve ne tornate a casa vostra? Ogni volta si parla di quando si tornerà o di quanto si stava bene a casa. Siete sempre qua a cullarvi nel sogno dell'eterno ritorno sempre rinviato. Va a finire che ho più probabilità io di andare laggiù prima di voi.
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"Lo volete capire che è questo il mio paese? La mia vita è qui, i miei amici sono qui, il mio futuro è qui: come farei a diventare laggiù un inventore di videogiochi? Laggiù uno ci può stare solo il tempo delle vacanze e basta, allora uno può anche trovare tutto folcloristico… io non so vivere senza la luce, la televisione con tanti canali, l'acqua corrente potabile. Non saprei adattarmi laggiù. Lo volete capire? È un po' come se mi chiedeste di lasciare un albergo di cinque stelle con tutte le sue comodità per andare a vivere sotto la tenda in un camping. Papà il campeggio per un po' può essere divertente, ma alla lunga è scomodo…"
A questo punto Kuami si rigirò nel letto sudatissimo.

(Perché tutta questa fase di conversazione con i suoi lui se la stava immaginando).

"No, non posso parlare a loro in quel modo. Sarebbe un disastro. Forse dovrei provare con un linguaggio più conveniente alla loro cultura, alla loro tradizione.
Inizierei così: -Papà, dada ho bisogno di parlarvi"
"È meglio se ci sediamo in salotto" direbbe senz'altro mio padre mentre la mamma avrebbe portato la mano alla bocca per soffocare il suo solito "Oh Dio cos'è successo?"
Mio padre esordirebbe:
"Figlio si è fatto giorno!"
" Si è fatto giorno papà"
"Ti sei ben svegliato?" chiederebbe la mamma
" Sì dada, tutto bene!"
" Figliolo, noi siamo in pace" direbbe il vecchio nel concedermi la parola.
Io dopo un breve silenzio direi:
"Papà anch'io sono in pace. Prego dada di sentire queste mie parole affinché giungano alle vostre orecchie e scendano fin dentro ai vostri cuori. È vero che un vecchio seduto vede più in là di un giovanotto in piedi e un bimbo non solleva suo padre sulle sue spalle per aiutarlo a vedere il cielo. Tuttavia, succede che il fabbro di un villaggio diventi apprendista in un altro. Qui dove viviamo è un altro mondo, un mondo diverso da quello dove siete cresciuti e quando ci si siede in mezzo ai rospi accovacciati non si può chiedere una sedia, bisogna per forza adattarsi."
I miei senza dubbio si guarderebbero a lungo assentendo, orgogliosi di me. Continuando, reciterei con voce convincente:
"So dei vostri sacrifici, ma la vita è fatta così: non si può chiedere al sale di essere dolce. Era scritto così nel vostro sé, nel vostro destino e sapete meglio di me che se non si è invitati ad un pasto, non ci si può lamentare del piccante del sugo. Questa scelta è stata vostra ed io sono nato qui. Ora mi chiedete di tornare in Africa perché voi ne avete grande nostalgia. La lontananza acuisce la malinconia quando la memoria conserva solo i ricordi più belli. È giusto che sia così, anche perché la preda che si manca, è sempre una grossa preda. Ma voi stessi mi avete insegnato che non si può battere il tamburo sul petto altrui. Ognuno deve fare le sue scelte. Di certo l'Africa è parte di me. Il pollo non si vergogna certo della sua gabbia ma il mio sé è qui. Qui sono nato e qui io ho deciso di rimanere per infondere radici. E su questo cade la mia voce".

(Applausi)

Julio Monteiro Martins:
Bene, io adesso vorrei aprire a tutti il dibattito. Domande, commenti, riflessioni, quello che volete!


Arnold de Vos:
Mi domando se non stiamo esagerando, perché questo tipo di scrittore nuovo mi sa di artificiale cioè vuol dire che con l'orizzonte allargato chi pensa che sia nato un nuovo tipo di scrittore altrettanto, storicamente parlando, ha secondo me un orizzonte ristretto, perché i grandi scrittori, non tutti ma molti, specialmente nel Medioriente anche nell'antichità hanno sempre viaggiato molto e l'interesse della loro scrittura spesso nasce dal confronto tra culture che spesso fanno e quindi non vorrei che il grosso del pubblico italiano pensi che noi siamo una combriccola di scrittori piccoli che si stanno gonfiando.

Julio Monteiro Martins:
Io credo che la preoccupazione di Arnold sia assolutamente giusta, ma quando ho pensato a questa idea del nuovo scrittore non ho pensato ad una situazione eccezionale. Quello che mi è venuto in mente è stato che per lo scrittore, in qualsiasi epoca, la sua opera è frutto di una certa soggettività che è stata formata in lui negli anni precedenti alla scrittura, in un mondo che è fortemente cambiato e che lo ha quindi sottomesso ai flussi totalmente diversi, cioè un uomo che vive in una piccola città prima dell'era di internet sarà necessariamente diverso nella sua formazione e nella formazione della sua soggettività da quello che cresce utilizzando e-mail, siti ecc. che avrà una prospettiva di integrazione e di comunicazione molto diversa.
I tempi sono totalmente diversi, come i valori, una persona che è cresciuta nell'apice, per esempio, dell'affermazione dell'ideologia comunista, parlo degli anni 30 e 40 del secolo scorso, sarà molto diverso da uno che è cresciuto negli anni 90 del secolo scorso quando c'era un movimento contrario, la dissoluzione dell'ideologia, quindi quello che vorrei dire è che nasce ora un nuovo scrittore che secondo me è qualcosa che deve necessariamente accadere, come un risultato inevitabile di un mondo che lo ha costruito con una soggettività diversa da quelli delle generazioni che lo hanno preceduto. Era questo il punto, quindi non credo, dal mio punto di vista, che ci sia nessun tipo di esagerazione perché io lo vedo come un fenomeno storicamente inevitabile, sarebbe molto strano che non fosse così.

Kossi Komla-Ebri:
Io personalmente, e tengo a dirlo, non per una falsa umiltà ma vedo il fenomeno come qualcosa in divenire. "Pian piano maturando è banale" come dicevo a Siena la volta scorsa, perché credo che sta venendo qualche cosa, io credo che in tutta questa massa di gente che scrive oggi molto andrà setacciato e avverrà automaticamente nel tempo, però secondo me si è scatenato un processo che andando avanti nel suo divenire porterà qualcosa secondo me di rilevante, forse la qualità totale oggi non c'è, cioè c'è ma si può contare, ed io non metto di certo dentro quelli che hanno prodotto questa qualità però sono convinto che sta avvenendo qualche cosa di nuovo nella letteratura italiana, non come spazio di incontro ma come spazio linguistico nuovo, ibrido, non dico gli estremi di questo, però qualche cosa nella lingua di Dante secondo me sta cambiando.

Julio Monteiro Martins:
Facendo un passo in avanti, credo che alcuni autori di questa letteratura della migrazione e in alcune delle loro opere c'è una ottima qualità, la qualità menzionata dal Tirreno quando diceva che gli Italiani hanno perso l'abitudine a un contatto con la bellezza poetica che un libro presentava. Credo che la qualità ci sia, però io la attribuisco ad un fenomeno extraletterario, la attribuisco ad un certo tipo di spessore psicologico e esistenziale, così come chiamano i Francesi l'orgasmo "la piccola morte", io direi che anche emigrare è una piccola morte, questa piccola morte che ho vissuto sulla mia pelle, so cosa è, so cosa sono i primi anni dopo l'arrivo, gli anni del lutto di se stesso che è stato lasciato dietro. Quindi i testi prodotti da persone che hanno vissuto questa esperienza, che sono resuscitate anche letterariamente dopo questa piccola morte, questi testi trasmettono uno spessore che oggi giorno, per esempio nella letteratura italiana ma anche europea in generale degli autori cosiddetti stanziali, non si trova così spesso.
Io leggo, vedo tanta letteratura scritta in italiano di autori di successo che sono cose francamente superficiali, a volte scritte molto bene con uno stile molto entusiasmante, incalzante, però che si sente che sono tutti bambini viziati che hanno scritto e che non hanno mai vissuto certi traumi, e invece questi altri presentano questo spessore, quindi io credo che anche è vero che tanta qualità, come ha detto Kossi, è ancora in divenire e la vedremo nei prossimi anni, ma è anche vero che tante opere presentano già una qualità superiore alla media della letteratura prodotta in Europa negli ultimi tempi.

Interviene dal pubblico Giovanna Zunica:
Mi viene da pensare che le parole siano proprio delle armi taglienti, a doppio taglio, per cui quando tu dici "io sono uno scrittore migrante" stai rivendicando un bagaglio che incide nella tua scrittura. Quando l'ospite, italiano o europeo, ti definisce scrittore migrante può darsi che stia cercando di marginalizzarti, allora a loro non resta che scrivere, mi viene da dire perché tanto le parole sono quelle e il valore che assumono lo assumono secondo le circostanze, quindi non c'è soluzione al problema, se uno è uno scrittore è uno scrittore, poi quello che si dice di questo scrittore dipende dal contesto in cui si dice. Credo.


Julio Monteiro Martins:
Se tu leggi gli atti dei seminari precedenti, c'è stata una discussione proprio su questo che è il punto nevralgico e soprattutto su questo fatto delle etichette che non piace a nessuno, però il problema è che bisogna nominare le cose per poter citarle e siccome sono scrittori che hanno questa caratteristica, cioè di scrivere in una lingua che non è la loro lingua del loro paese di origine bensì la lingua italiana che è una lingua che è stata scelta, bisogna creare un termine, un vocabolo che possa far riferimento, ma questo vocabolo non può diventare una gabbia, un ghetto.
Nell'introduzione che avevo fatto oggi uno dei rischi è questo cioè quello dell'isolamento.
C'è una cosa curiosa in Brasile che quando un politico diventava molto scomodo nel sistema perché sapeva troppe cose non si poteva semplicemente eliminarlo, collocarlo fuori dal partito, ma non si poteva nemmeno mantenere nell'incarico di potere perché disturbava, allora cosa si faceva: si trovava un'ambasciata fuori a Parigi, a Londra ecc. e si promoveva quel politico ad ambasciatore, è quello che noi chiamavamo il "degradare verso l'alto". Dire che sono importanti questi "scrittori migranti" è un modo, come dire, "furbetto", di degradarli verso l'alto, cioè promuoviamolo purché all'interno di questo contenitore, invece non a caso volevo parlare mercoledì con Pia Piera, scrittrice italiana importante nata in Italia, proprio su questo, cioè esiste una letteratura italiana contemporanea che può includerci tutti? È possibile immaginarla?
La critica letteraria italiana segue due linee parallele che si inseguono all'infinito. I critici che parlano degli autori, uso questa etichetta brutta, "DOC", fanno finta di ignorare che c'è tutta questa letteratura migrante. I critici, invece, che studiano la letteratura migrante non menzionano mai l'altra; allora sembra che stiamo parlando di due paesi totalmente diversi, di due epoche storiche totalmente diverse, invece sono tutti autori che scrivono nella stessa lingua, nello stesso paese, nello stesso periodo storico e sulla stessa realtà, allora non è possibile che la critica non possa occuparsi di questo universo.

Interviene Laura Barile:
Volevo dire che un po' è vero, ma a un invito che abbiamo fatto a Siena a Febbraio, io mi ricordo Stefano Dal Bianco che è un bravo poeta che ha preso la parola alla fine dicendo "Ma perché non ci incontriamo mai?".
Io, a dir la verità, mi sono sempre occupata di Montale, Sereni insomma sono entrata ora nell'ambito e sono ben lieta, però continuo ed ho scritto una cosa su Joyce recentemente e Svevo, e trovo che sono due aree molto contigue e trovo che la pluralità linguistica per esempio caratterizza Joyce e anche Svevo rispetto all'Italiano con il Triestino, aveva studiato nelle scuole ebraiche da bambino e poi nelle secondarie tedesche e quindi lui dice "Io l'Italiano non lo so" e più di lui lo dicono i puristi del periodo fine '800 e soprattutto quando esce nel '23 La coscienza di Zeno che trovano che è scritto in un cattivo italiano. Il discorso è interessantissimo sotto questo punto di vista, poi ne parlerò domani e quindi non voglio anticipare, però credo che sia assolutamente intercambiabile, è un discorso che riguarda anche un lato antropologico-etnologico e che la musica ha già fatto, la musica sta già facendo questa cosa. C'era un bel saggio, di cui ne parlerò domani, che parla di come il tango, nato nelle strade, segue un po' le teorie di Deleuze che si è occupato di questo tema sul piano filosofico, e poi a Parigi si è deterritorializzato quindi in un altro territorio è stato accettato dagli argentini di Parigi e dai parigini come un gusto dell'esotico del ritrovarsi per le strade ma non era più per le strade quando poi è ritornato in Argentina non è più quel tango lunfardo ma è già un linguaggio diverso che si riterritorializza. Allora questo discorso vale anche per la scrittura, in prosa naturalmente, e c'è un andirivieni che smuove il linguaggio e che lo rende vivo quindi l'Italiano che viene usato in questo modo ha un interesse, una valenza e si può fare un discorso a tutti i livelli che vale sia per scrittori stranieri ma anche per i grandi scrittori che poi quasi tutti i grandi scrittori se vogliamo Beckett, Nabokov, Kafka che scrive in tedesco appunto lingua dell'oppressore, è un tema numero uno per non dire dei post-coloniali e di tutti gli indiani che scrivono in Inglese o i turchi di Berlino.
Il problema è che forse qui ci siamo mossi un pochino in ritardo perché non c'era. Gli italofoni siete voi, e prima erano gli italiani.


Julio Monteiro Martins:

Quello che dico e penso anch'io. Sono d'accordo. Prendi, per esempio, un caso come quello di Egidio Molinas Leiva, scrittore di origine paraguaiana che scriveva in Italiano, morto un mese fa, ha partecipato al seminario; faccio una piccola parentesi: lui era anche un amico, lavorava a Roma facendo il manovale con più di 60 anni, aveva cercato di tornare in Paraguay, i genitori erano ancora vivi, entrato in Argentina non è riuscito ad entrare nel proprio paese non riuscendo a rivedere i propri genitori e la tristezza di non essere entrato in patria è stata così forte che è tornato in Italia ed è morto di crepacuore in pochi giorni. È stato seppellito a Roma, come Mozart, in una fossa comune. Adesso un'amica comune, Mia Lecomte, ha chiesto a Walter Veltroni di dargli una sepoltura un po' più degna, almeno il nome.
Questo per dire che Molinas Leiva negli ultimi 15 anni ha scritto in Italiano, letteratura italiana contemporanea su questioni di potere della politica e della resistenza armata.
Lo ha fatto anche Erri de Luca, per esempio, nello stesso periodo, nella stessa lingua, sullo stesso tema, allora perché non possono essere visti insieme questi due autori italiani? Perché uno è nato in Paraguay e uno è nato qua?
Oppure, per esempio, Kossi parla di certe patologie della società italiana contemporanea in un modo divertente, in un modo ironico, lo fa anche Stefano Benni, allora perché non possono essere visti come parti dello stesso universo letterario?
Questo è un punto interessante, secondo me dovrebbero.


Gregorio Carbonero:
Per ogni scrittore, chiamato migrante, e che poi il termine è abbastanza in un certo senso soffocante, c'è la necessità di giustificare perché può scrivere in una lingua madre, perché può avere la possibilità di palpare e sentire un ritmo e una musicalità della lingua che non gli corrisponde. Come dire, questa realtà profonda, questa pulsione verbale non è tua e quindi non ne puoi fare uso. Ma bisognerebbe sapere fino a che punto esiste concettualmente questo divieto, perché l'esperienza verbale della scrittura è anche un'esperienza di alterità anche nella propria stessa lingua, un'esperienza di smarrimento, un'esperienza di ritrovare un certo caos pre-razionale e quindi è vero che tutti in un certo modo faremo la stessa esposizione, come diceva Kossi, e pensavo che quando toccherà a me dirò esattamente le stesse cose perché mi trovo a coincidere pienamente sia in confronto all'esperienza del passato sia in confronto all'assimilazione o alla capacità di digerire un presente veramente a pieno diritto, pieno di motivazioni, pieno di tutta la realtà, e quindi credo che giriamo sempre attorno a questa cosa.
Mi sembra, in un certo senso, che chi vive un'altra lingua sente la sua assenza alla sua non completa presenza nella realtà quotidiana e quindi ha bisogno di dover ricostruire la sua soggettività ma nella lingua che sente, nella realtà che percepisce, nella realtà che vede, perché migrare è anche un'esperienza di linguaggio ed espressione verbale. Ed il discorso ruota sempre attorno a questo bisogno di giustificare questa frattura.

Julio Monteiro Martins:
Sul fatto che "sarà che questa letteratura non sarà una cosa che è gonfiata?" volevo dire anche che sono molto precarie, sono pochi gli stimoli che questi scrittori trovano per poter sviluppare questo lavoro e quindi magari per loro è molto importante prima questo senso di appartenenza che Kossi ha menzionato, e secondo all'interno di questo gruppo di appartenenza una sorta di mistica di esso, anche se magari in un determinato momento può darsi che sia una cosa abbellita però serve come fattore di propulsione psicologica importante. Per esempio, se vedi nelle avanguardie europee degli anni '20, quanto queste mistiche di gruppo e di movimento sono state importanti, poi quegli autori non erano importanti come si credevano e questo si è visto anni dopo, però qualcuno è diventato davvero importante! Alcuni dei più importanti autori del 20° secolo sono venuti da questi movimenti di avanguardia e quindi può anche darsi che Arnold in parte abbia ragione, però dobbiamo vedere anche in che modo funziona questa mistica anche se magari può avere un qualche elemento artificiale.

Arnold de Vos:
A me sembra che per uno scrittore cosiddetto migrante uno degli stimoli è proprio l'inappartenenza, che è un grosso stimolo, è liberatorio e forse nella prima fase della nascita di questa scrittura si tratta più di inappartenenza che non di volontà di appartenere, poi naturalmente se uno dietro di sé ha una certa produzione comincia a battersi contro il pregiudizio che c'è da parte del critico italiano che questa cosa non è possibile.
Ci sono miti paralleli, mi ricordo bene visto che prima di lasciare il mio paese pubblicavo e studiavo all'università, mi si diceva, ed era un antico mito universitario pare olandese, che bisognasse scegliere perché chi faceva gli studi universitari sarebbe poi diventato non più buono per la scrittura e questo è anche possibile perché se guardavo intorno a me vedevo molta gente frustrata che riusciva a scrivere articoli sulla letteratura ma non faceva letteratura però naturalmente non si può generalizzare ed era chiaramente un pregiudizio.
Per quanto riguarda il pericolo di isolamento voglio riferire, non è una mia opinione o ricerca personale, che alla prefazione a "I confini del verso" a Firenze in occasione collaterale all'evento del ventennio della rivista "Semicerchio" è stato osservato che nessun autore migrante fin ora è mai entrato in una antologia della letteratura italiana, ci sono casi di natura dubbia e viene fuori il nome della Rosselli, però siccome la conoscevo un po' a Roma ho visto con i miei occhi il completo isolamento non solo linguistico ma anche da parte dei colleghi scrittori di Amelia Rosselli a Roma, dico a Roma! Forse naturalmente questo apparteneva al personaggio, lei si isolava spesso e volentieri. Però il riserbo su questa multiculturalità ma anche plurilinguismo era negli ambienti romani completo però bisogna anche sottolineare, e parlo quindi degli anni '70, che nonostante il fiorire della letteratura a Roma in quegli anni, il bello di Roma è che fosse anche un grande villaggio con anche il provincialismo, perché c'erano anche certi dettami ferrei; adesso si può per me posare una croce sull'esperienza di Siciliano, però era diciamo un grosso dittatore, uno di quei dittatori che dettavano legge su chi sì e chi no, su quel che si poteva e quello che non si poteva. Non voglio anticipare quello che dirò domani, però con una mia prima raccolta scritta in Italiano intitolata "Poesie del deficit" ho vinto del 1980 il premio Taormina poi nessuno ne ha più parlato, il libro però era apparso, e non per fatiche mie, presso la libreria Croce che era una libreria centrale vicino a Campo dei Fiori e Dacia Maraini voleva promuovere questa scrittura, che non era perfetta, però era già in fase avanzata altrimenti non avrei avuto questo premio, perché non è il solo premio che ho avuto per quel libro, perché l'anno prima hanno fatto l'edizione per poemetto però uno come Siciliano vietava a Dacia Maraini di portare avanti questa cosa.
Insomma le relazioni tra i vari personaggi, grandi e piccoli, dell'ambiente letterario di Roma era così, chiaramente si parlava di clientelarismo e torno alle antologie, ognuno sa, e spesso molti si lamentano, ma si sa che oggigiorno le antologie sono spesso frutto di clientelarismo, perché si promuove chi è amico ma si fanno certe scelte che non sono spesso basate sulla qualità, perché la qualità è spesso soggettiva e si può discutere però certamente, come qualcuno stasera ha detto, l'ambiente spesso non è molto invogliante per un autore che voglia mettersi a scrivere perché hai contro di te tantissimi fattori, uno i soldi, e quindi chi ti paga, e poi questi pregiudizi, e poi queste amicizie o nemicizie tra persone che potrebbero dare una mano per promuovere.
A me è capitato che per le poesie di "Poesia del deficit" ho incontrato Elsa Morante e lei era portata verso questo tipo di poesia però mi diceva "Tu non puoi fare carriera se non ti fai promuovere (qui dico quello che lei non ha detto ma lo traduco in altri termini) da Dario Bellezza." E qui entriamo in un argomento tipicamente italiano: sono archeologo ed ho scritto con mia moglie una guida Mondatori per la pittura pompeiana, e quando ci siamo messi al lavoro era semplicemente perché il loro sovrintendente di Pompei, De Francisis, per cinque anni avevo incontrato per la Mondatori ma non era stato fatto niente e la Mondatori disse che era ora che si facesse. Allora si è fatto avanti questo signore molto amato a Napoli, professore De Francisis, dicendo letteralmente "Questa guida non s'ha da fare!" e a me Dario Bellezza più o meno mi diceva negli stessi termini "Questo tuo lavoro non s'ha da fare" perché entriamo qui nella categoria italiana del protezionismo del territorio; chi viene da fuori spesso rischia di invadere il territorio di chi pensa che questo territorio sia suo e così nell'ambiente napoletano non potevamo lavorare. E credo che questo fenomeno ci sia ancora oggigiorno, perché questi sono esempi per lo scrittore migrante principiante.

Gregorio Carbonero:
Mi chiedo allora, e i musicisti e compositori?
Nel caso della scrittura perché c'è una più esplicita suggestione etica o opposizione politica. Perché proprio nella scrittura e non negli altri ambiti tipo pittura, musica ecc.? e mi chiedo se questo non è un punto di vista eurocentrista, io non ho mai visto che negli Stati Uniti, nell'America latina o al di fuori dell'Europa in generale ci sia tanto discutere su questa letteratura migrante. Ci sono grandissimi scrittori in tutto il mondo che sono di provenienza europea o extraeuropea. Negli altri paesi c'è un'ibridazione culturale talmente forte che non desta tanta perplessità.

Julio Monteiro Martins:
Negli Stati Uniti oggigiorno c'è questa cosa della letteratura migrante.
Sempre ricevo delle corrispondenze di studiosi che studiando per esempio gli autori di lingua spagnola, per esempio messicani o di Portorico, poi c'è questa questione dei Native Americans, che qualcuno scrive in Inglese come lingua straniera, altri hanno cercato di recuperare le loro lingue native delle tribù Cheyenne o Sioux, ma c'è anche un fenomeno che a me è sembrato particolarmente interessante negli USA, i Native Americans degli stati del sud hanno rifiutato di scrivere in Inglese e per un periodo hanno scritto nella loro lingua ma non ci sono riusciti, allora cosa hanno fatto? Hanno adottato come lingua letteraria lo Spagnolo, che non è né lingua originale né lingua del colonizzatore ma una terza, e ora ci sono libri pubblicati in Spagnolo e poi tradotti in Inglese scritti da Indiani americani e quindi questo fenomeno non è esclusivamente europeo.

Gregorio Carbonero:
Negli Stati Uniti non è visto con questa reticenza, con questo sospetto di invadenza bastarda nella lingua, invadenza negli aspetti formali, nel ritmo, nella struttura poetica, nella purezza grammaticale. Ho l'impressione che si guardi ad altro ed ho l'impressione che questo cercare, ad esempio nei dialetti o nelle culture estere, lingue minoritarie, sia cercare questo senso di alterità, questo senso di discrepanza e estraneità nella lingua che probabilmente in una lingua che è divenuta standardizzata, logorata o probabilmente esaurita dal punto di vista creativo spinga le persone.
Io credo che ci sia più vicino uno scrittore migrante che tenta di scrivere nella lingua di adozione che uno scrittore che tenta di scrivere in dialetto lombardo, e invece non trovo che quello che scrive in dialetto cerchi questo senso di appartenenza, ma cerchi questo senso di libertà creativa in una lingua dove ancora può trovarsi, in un certo senso, spaesato, fuori causa, fuori canale.

Julio Monteiro Martins:
Una cosa volevo dire sulla questione dell'isolamento.
Sappiamo tutti che noi scrittori siamo per nostra natura persone isolate, siamo delle isole, e questo è parte del nostro carattere profondo. però quando emerge una possibilità di ritrovare i miei pari è una sensazione strana e felice. Per esempio questo libro "Ai confini del verso", lo leggevo e ho avuto una sensazione strana proprio dal punto di vista emozionale, sono rimasto proprio più felice a leggere questo che a leggere un libro scritto da me; sto cercando di esprimere un'emozione che ho avuto e questo senso di appartenenza non è un progetto teorico, è proprio un'emozione che è emersa, che ci sono altre sensibilità che hanno avuto un percorso parallelo al mio e che ci siamo ritrovati a scrivere narrativa nello stesso periodo storico.
Il fatto di sapere e di conoscere chi sono queste persone e addirittura leggere quello che hanno scritto per me è fonte di grande allegria e gioia!

Gregorio Carbonero:
Capisco che il rapporto con la tradizione, il rapporto anche politico e magari non dichiaratamente etico con la scrittura ci accomuna tutti senza dubbio, e la sensibilità e il ritrovarsi a fior di pelle questo bisogno di chiedersi se questo rapporto ai confronti della tradizione ha una valenza etica. Però volevo semplicemente dire che mi sembra che questo fatto di scrivere in un'altra lingua, di essere colonizzati da un'altra lingua, sia anche reagire invadendo non solo una lingua ma anche una tradizione letteraria dove si avranno dei contrasti con la critica ufficiale o con chi non sarà d'accordo.

Julio Monteiro Martins:
Questo sarà un tema che con la professoressa Laura Barile sarà approfondito nei prossimi giorni, proprio questo tema della recettività, questa possibile comunicazione fallita.
Volevo dire un ultima cosa, la descrizione dell'ambiente romano che Arnold ha fatto si ricollega a quel discorso dell'introduzione che ho fatto quando diceva "Attenti al potere culturale, che spesso si oppone alla cultura, alla creatività".

Interviene dal pubblico Monica Dini:
Premetto che sono una lettrice e quindi di tutti quei vostri ragionamenti dal punto di vista pratico non ci capisco assolutamente niente, però mi piacerebbe come lettrice farvi presente che è molto più bello che ci siano delle diversità tra uno scrittore portoghese che scrive in Italiano e uno scrittore Italiano. Questa sensazione si ha quando si ascolta o si legge qualcosa che è stato scritto da una persona che non è italiana nella lingua italiana.
Quando Julio parli del bem-te-vi, che è quell'uccellino che ha nome onomatopeico e che è un uccellino brasiliano, in realtà quello che traspare da quello che dici è molto differente da quello che traspare quando parli del Chianti.
E lei (Kossi Komla-Ebri) quando ha scritto questo dialogo veramente stupendo, con i miei complimenti, in realtà uno scrittore italiano non sarebbe capace di dare questa intonazione? Per quanto riguarda il dialogo in Italiano sicuramente sì, ma quello che lei trasmette attraverso il dialogo improntato su quella che è la vostra cultura è troppo differente.
Secondo me, che sono lettore, sono abbastanza inevitabilmente paralleli i cammini che state facendo, è chiaro che poi interverranno sicuramente dei problemi politici di privilegi ecc. però è più giusto che ci siano veramente tante differenze e che rimanga così, nel senso che nessuno cerchi di assomigliare o di omologare o di amalgamarsi troppo, in realtà il vostro punto di vista arricchisce chi ascolta se pone tutte e due le situazioni, cioè se pone il come vedete l'Italia e se ci date lo specchio per vedere qual è la realtà che vi ha formato.

Kossi Komla-Ebri:
Riallacciandomi al discorso che ha fatto Monica, le osservazioni fatte dallo scrittore sono diverse da quelle fatte da chi legge. Ma più che altro un discorso pratico: io credo che nel confinamento che riguarda la scrittura migrante bisogna vedere anche i lati positivi, se non altro ha dato una certa visibilità a questa scrittura senza per questo sminuirlo col fatto di essere oggetto di studio, ma io penso che è sempre meglio essere oggetto di studio che oggetto di niente quindi è già qualcosa anche se è un piccolo passo.
Io penso che in futuro quello che dovremo chiederci è qual è la letterarietà dei nostri testi, cioè in base a quale criterio possiamo dire questo è letteratura e questo non è letteratura, perché non è che perché uno dice che è scrittura migrante allora qualsiasi persona che si alza la mattina e scrive qualcosa diventa scrittura migrante, in base a quale criterio noi la definiamo. Non vorrei però dall'altra parte che la letterarietà dei nostri testi venga giudicata dai critici letterari italiani nello stesso modo in cui loro giudicano i testi italiani, perché penso che un fattore diverso sia il contenuto di quello che scriviamo che dovrebbe essere preso in considerazione nel giudizio di letterarietà e non soltanto sulla sintassi perché è ovvio che se si giudica solo sulla lingua allora rimaniamo sempre svantaggiati.

Gregorio Carbonero:
Il rapporto letterario dipende anche dalla tradizione, il radicamento della tradizione letteraria della lingua in cui si scrive è inevitabile. Fino a che punto uno scrittore migrante, qualunque scrittore, si reinventa la proprio tradizione. Scrittori migranti con esperienze comuni tentano di reinventare la loro tradizione in una lingua che in un certo senso non gli appartiene che però potremmo pensare che gli appartenga perché no?

Julio Monteiro Martins:
La fanno o non la fanno volenti o nolenti, cioè non esiste come non farlo! (ride)

Kossi Komla-Ebri:
È un paradosso. Come le case editrici che mi chiedono di scrivere un testo in Francese per poi tradurlo in Italiano!


Laura Barile:
Abbiamo messo in tavola tante cose. C'è il pericolo della ghettizzazione, diciamo così come c'era per il primo femminismo e la scrittura femminile che poi però ha smosso un problema in effetti. È verissimo, come diceva Monica Dini, questo fatto della pluralità, è interessante che restino tutte e due le cose cioè che non sia una voce monolinguistica ma plurilinguistica e che dentro ci siano le varie esperienze e poi però quello che vorrei dire è che la tradizione nel '900 non è più italiana cioè Montale non viene da Pascoli o d'Annunzio, ma viene da Shelley e il simbolismo francese, sempre in Europa d'accordo, però certi scrittori degli anni '70 vengono da Borges e tutta un'area argentina e quindi è tuttavia interessante la domanda: ma a voi, che scrittore italiano vi piace? E qual è che avete letto? Però spesso per lo scrittore italiano, lo scrittore del cuore non è italiano. Si inizia già alla fine dell'800 a cambiare le carte in tavola.

Gregorio Carbonero:
Però questa sorta di censura sulla scrittura migrante pesa su valori formali, su valori di ritmo.

Laura Barile:
Però è una novità.

Gregorio Carbonero:
Beh è una novità, ma è una novità che vorrei ribadire nel resto del mondo non è poi così tanto novità, non è poi così tanto intollerata. Quindi credo che non vorrei centrare il discorso sulla critica per il fatto che in Italia si accetti o non si accetti, credo che quello che c'è di interessante è capire i motivi per i quali esiste questo filtraggio, che cosa è questo filtraggio, quali sono gli elementi che si antepongono alla letteratura per filtrare e cosa filtrano. Secondo me si mette in evidenza l'organicità etica della scrittura o magari riemergono a galla il rapporto della scrittura con la vita concreta, con l'esperienza diretta, allora certi parametri della critica o della teoria letteraria che sono stati vigenti fino adesso cominciano un po' a vacillare quindi non è un problema non monolitico, capisco bene che il Montale non venga solo dalla letteratura italiana però c'è un rapporto comunque conflittuale e dinamico perché quando ci si chiede perché un testo vale dipende da quanto questo testo sia stato in grado di generare un rapporto organico con gli altri testi dentro la lingua in cui viene creato.

Laura Barile:
Enzo Siciliano, che poi è morto, ha promosso una quinta sezione del premio Viareggio, che se volete rischia appunto la ghettizzazione, però di scrittori stranieri europei ed extraeuropei che scrivono in Italiano.
Il primo premio Viareggio della quinta sezione lo ha ottenuto Ornella Vorpsi e l' ha voluto Siciliano. Ora forse ci sono voluti venti anni perché Siciliano capisse che era importante.

Arnold de Vos:
Un poeta che è stato citato qui stasera Gëzim Hajdarï ha definito letteralmente Ornella Vorpsi una pseudoscrittrice, voglio dire in tutte le letterature rimangono sempre questo tipo di scontri.
Letteralmente perché è in una lettera che mi ha scritto e la Vorpsi era stata invitata a Trento per parlare della cosiddetta tratta e non si è presentata e in quei giorni era in corrispondenza con Gëzim Hajdarï e lui si indignò un po' per il fatto di aver invitato una pseudoscrittrice, insomma sarà anche un ragionamento antidonna.

Julio Monteiro Martins:
Queste cose piccole, questi pettegolezzi, dimostrano forse che questa sta diventando una vera letteratura, perché tutte le letterature le hanno avute, non è vero? Sono certe debolezze che l'umanizzano.
Sospendiamo per oggi qua, tra poco ci sarà la cena, ci vediamo domattina con Arnold de Vos.
Vi ringrazio tutti per oggi, è stato molto bello, e sarà molto bello rileggere tutte queste discussioni sul sito tra due mesi.
Grazie a tutti voi, a domani.

(Applausi).






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