Situazioni del racconto
Seminario: "Spazialità
e testo letterario"
Questa relazione è stata presentata il 12 marzo 2002 presso la Scuola Superiore di Studi Umanistici di Bologna, nell'ambito del Seminario "Spazialità e testo letterario" di cui vi proponiamo le relazioni. Si ringrazia Cristina De Maria per la collaborazione
Gli studi di Jurij Lotman potrebbero essere un buon
punto di riferimento per una considerazione del rapporto tra spazio e racconto.
Lotman si è servito delle categorie spaziali - dimensione e direzione - per
studiare i fenomeni più generali della cultura.
La sua lingua dello spazio è una metalingua astratta
che modellizza rapporti che non sono affatto spaziali: rapporti etici, civili,
religiosi, economici e così via. Ma nel caso del racconto metalingua della
descrizione ed oggetto descritto si corrispondono. L'oggetto descritto ha
infatti proprietà spaziali. Nei racconti di fiaba (in un certo tipo di fiabe)
abbiamo uno spazio interno - casa o villaggio - e uno spazio esterno - il vasto
mondo del fuori. E una nozione fondamentale è quella di frontiera.
L'eroe della fiaba compie un percorso che lo porta
dal mondo di qua dalla frontiera, dal mondo nostro, al mondo al di là della frontiera,
il mondo degli altri abitato dalle potenze magiche o demoniche. E a segnare la
frontiera tra i due mondi sta il bosco. Da una parte la casa o il villaggio -
lo spazio interno - dall'altra lo spazio esterno abitato dall'antagonista. E lì
deve condursi l'eroe, affrontando imprese rischiose, per avere la vittoria
sugli antagonisti, e riportare l'oggetto perduto nel villaggio. E la stessa
struttura - si potrebbe aggiungere - troviamo anche, venendo a un romanzo
italiano moderno, nei Malavoglia del Verga, ma con un'inversione
dell'orientamento spaziale. Si verifica in esso, infatti, un'irruzione dello
spazio esterno nello spazio interno, fino ad allora protetto, di una comunità
di pescatori. Con la sostituzione della navigazione a vapore alla navigazione a
vela, l'economia tradizionale decade, e con essa una famiglia patriarcale.
Sono, questi, esempi di descrizione topologica di
testi, assai lontani gli uni dagli altri, ma che rivelano delle costanti
formali o riconducibili a delle costanti formali.
Naturalmente ogni cultura dà una diversa
interpretazione semantica al modello topologico. È possibile un grande numero
di possibilità o di varianti. E differenze spaziali e differenze non spaziali
possono coincidere e formare una complessa architettura.
L'esempio, riportato da Lotman, è quello della
Commedia dantesca, in cui il basso e l'alto, in senso spaziale, sono marcati
l'uno negativamente e l'altro positivamente. Il basso dantesco (e di un'intera
cultura) è l'inferno dove il male o la peccaminosità si distribuisce in tanti
cerchi ed aumenta quanto più si discende di cerchio in cerchio, mentre la
montagna del purgatorio attraverso le sue sette cornici porta all'Eden, e nelle
sfere celesti le schiere dei beati si distribuiscono secondo il grado di beatitudine.
Il mondo riceve valore o disvalore secondo il suo rapporto con l'alto o con il
basso. Ogni luogo, fisicamente inteso, porta una segnatura, un rinvio al mondo
di là. Ed un'azione dell'uomo acquista significato e diventa raccontabile solo
se ha conseguenze nell'altra dimensione, se decide del suo destino di
dannazione o di salvazione. Lo spazio dantesco ha appunto un orientamento
verticale; e il sotto e il sopra sono qualificati assiologicamente. E acquista
inoltre una specificità entrando in una struttura binaria in cui si oppone al
non spazio. L'empireo infatti non è uno spazio, dato che non ha né dimensione
né orientamento ("perché non è in loco e non s'impola") e infatti,
per dare una rappresentazione iconica alle anime dei beati, Dante le deve fare
apparire nei nove cieli. Nel mondo tolemaico medievale lo spazio assume valori
simbolici ben determinati e la Commedia ne offre una rigorosa
razionalizzazione. In altri universi culturali lo spazio si articola in modi
diversi e più liberi.
Nel quadro illuministico, per esempio, l'opposizione
dentro/fuori è tra natura ed artificio. L'uomo si oppone alla società, ed è la
natura a definire le sue possibilità ultime (nel bene e nel male). Nel
romanticismo, al contrario, detto in maniera quanto mai schematica, non c'è
natura prefissata. L'opposizione è tra finito ed infinito. L'uomo deve
dimostrare ciò che è. La sua ontologia è in divenire. Ma lo spazio è un a
priori di ogni racconto ed in esso hanno luogo non solo le azioni, ma anche le
non azioni dei personaggi. C'è infatti una distinzione che occorre fare tra
personaggi fissi, come li chiama Lotman, e personaggi mobili. I primi sono i
personaggi che si muovono nello spazio interno o nello spazio esterno, al di
qua o al di là della frontiera, dove niente può accadere che possa essere un
evento. Personaggi mobili sono al contrario i personaggi che attraversano una
frontiera e producono eventi. L'eroe che infrange un limite determina una
modificazione. La sua - scrive Lotman - è "una lotta contro l'organizzazione
del mondo". Egli cambia il quadro del mondo. Alla nozione spaziale di
frontiera viene quindi ora ad aggiungersi la nozione, non più solo spaziale, di
itinerario. L'itinerario è il movimento che porta da uno spazio ad un altro e
rappresenta il momento dinamico, in positivo o in negativo, del racconto, la
realizzazione o la mancata realizzazione della totalità dello spazio.
Il racconto in generale è insomma caratterizzato
dall'avventura di uno o più personaggi, e dallo spazio che la rende possibile.
Uno spazio che ha una propria specificità, propri attributi specifici. Così
quello dell'Odissea è uno spazio mitico in cui circolano uomini e dei, mentre
lo spazio dell'Orlando furioso è magico-fantastico. Nell'Ariosto la favola è
diventata grande letteratura. Nel Don Chisciotte s'incontrano pastori,
galeotti, nobili, preti, commessi viaggiatori, teatranti e ogni tipo di
personaggio. Lo spazio del mito si incontra con lo spazio della prosa e questa
è forse la caratteristica del romanzo moderno.
Nel grande topos del viaggio, spazio interno e
spazio esterno entrano in contatto. A modo di esempio si può pensare a Poe (Le
avventure di Gordon Pym), a Melville (Benito Cereno), a Conrad (Cuore di
tenebra), in cui l'incontro è con gli spazi altri, con lo straniero. Conrad parlava
di black space: lo spazio nero in cui si rifletteva anche il protagonismo
coloniale dell'Occidente. In Balzac e in Dickens è lo spazio della città -
Londra o Parigi - a stratificarsi secondo una precisa morfologia sociale e a
determinare i destini - le vie - dei personaggi. A questo problema ha dedicato
un libro Franco Moretti. Nei romanzi londinesi di Dickens una frontiera divide
il ricco ed elegante West End e il labirintico e impervio East End, la città
dei docks, del lavoro e della malavita. Nella Parigi di Balzac si circola
invece in tutti gli spazi. E diverso è quindi il mondo del desiderio nei due
tipi di personaggi. In altri tipi di romanzo, fino a Sulla strada di Kerouac, e
oltre, il personaggio è in continua fuga da ogni spazio interno.
Se una coordinata del racconto è lo spazio, un'altra
coordinata da sottolineare è però il tempo. E proprio l'itinerario richiede sia
l'una che l'altra coordinata. Una situazione narrativa, è in termini
aristotelici, un'unità di spazio e di tempo. I personaggi di un racconto o
romanzo si muovono secondo un arco di possibilità specifiche, seguono diversi
tracciati narrativi che si realizzano nel tempo. Il rapporto tra personaggi
implica una localizzazione, una separazione, una distanza, e una serie di
modificazioni o mancate modificazioni. Tempo e spazio, diciamo così, si
coappartengono, e non sono predicati del personaggio - non sono categorie che
lo inquadrino - ma momenti costitutivi del suo esser personaggio. E ciò non
riguarda soltanto il racconto. Ogni parola è situata, situa in un luogo il
proprio dire, e si svolge nel tempo. È una condizione antropologica, prima che
narrativa.
Narrativizzandosi lo spazio si coniuga col tempo. Il
prima e il poi ritmano le tappe di un cammino.
Joyce e le Simplegadi
Mantenendo il riferimento a questa cornice teorica,
a cui si è voluto del resto solo accennare, potrà servire a questo punto
passare a un'analisi critica e proporre una lettura ravvicinata di due modelli
di racconto, tratti dalla narrativa novecentesca, in cui il punto di
focalizzazione è uno sguardo, che in un caso si risolve nella visualizzazione,
nell'altro, al contrario, nella visione interna, e dà luogo a due opposte
articolazioni spazio-temporali. Il primo modello sarà fornito dal capitolo
delle Simplegadi nell'Ulisse di Joyce. E qui lo spazio assume una funzione
organizzatrice. Non si tratta più dei tipi del tutto normali di descrizione che
si incontrano in ogni romanzo, dove il problema è come s'innestino i due
registri descrittivi e narrativi, dove finisca l'uno e cominci l'altro. Si
tratta invece di un'inversione del rapporto tra descrizione e narrazione:
l'elemento narrativo è subordinato all'elemento visivo o anche visionario; il
verbo, per così dire, è subordinato al nome. Nel secondo modello il vedere si
sdoppia: coglie un oggetto presentemente percepito e ne evoca la storia.
L'oggetto assume diverse posizioni nello spazio e nel tempo, in modo che la
percezione visiva assume una profondità temporale. Che è quello che accade
nella Prefazione del cosiddetto quarto romanzo di Svevo. Sono due
situazioni-limite, simmetriche ed inverse, della fenomenologia del racconto
novecentesco. Nella prima il tempo è fermo: sono possibili solo microsequenze
temporali, e tematizzato è lo spazio. Nella seconda il senso esterno vede
restringersi il proprio orizzonte, e tematizzato è il tempo: lo spazio è
subordinato al tempo. In entrambi i casi si tratta, nella terminologia di
Lotman, di personaggi fissi, personaggi dell'immobilità.
Nel capitolo X dell'Ulisse un occhio centrale - un
corrispettivo del narratore onnisciente - segue il movimento dei personaggi nel
groviglio delle strade di Dublino. Le Simplegadi omeriche appunto in cui è
facile ai naviganti smarrirsi e perdere la vita. I personaggi si moltiplicano e
si crea confusione tra un personaggio e l'altro, e tra un nome e l'altro. I
segni sono ingannevoli come è ingannevole la via delle Simplegadi. Così accanto
a Leopold Bloom c'è per esempio un Bloom dentista. E viene in mente la postilla
di Gadda (nel Racconto italiano di ignoto del novecento): "mantenere
omonimia per accrescere confusione". Sono diciotto episodi, tanti quanti
sono i capitoli del romanzo, ciascuno dei quali suddiviso in tante scene
(inquadrature), cui segue, a concludere il capitolo, il corteo del viceré
d'Irlanda. La tecnica è quella della simultaneità. In ogni episodio sono
incastonati frammenti di altri episodi o di altri capitoli. E l'intero capitolo
è stato visto come una sinossi dell'intero romanzo. Vi figura anche la data 16
giugno 1904 battuta a macchina dalla segretaria di Blazes Boylan, amante di
Molly. Si comincia con la lunga passeggiata di padre Conmee, e si prosegue
allineando sullo stesso piano personaggi maggiori e minori; non solo Bloom che
troviamo in una libreria alla ricerca di un libro pornografico, o Blazes
Boylan, o Stephen, o la sorella Dilly, o il padre Dedalus, ma anche una folla
di altre figure. E perfino il personaggio sconosciuto in impermeabile che aveva
fatto la sua apparizione al funerale di Dignam nel sesto capitolo (Ade) o le
due vecchie con ombrello e borsa di levatrice del terzo capitolo (Proteo).
Il mondo del romanzo è convocato secondo un modello
di romanzo sintetico futurista e la discontinuità dei vari quadri è un analogon
e un rovescio del monologo interiore. Un occhio fissa frammenti di vita
spostandosi da una via all'altra come una macchia da presa. E sarà questa in
parte la via seguita da Robbe-Grillet e dal nouveau roman. I raccordi narrativi
- la parola del narratore - sono minimi. Il linguaggio è quello del mondo
narrato, o del personaggio quando c'è un accenno di monologo. Per cui Sartre ha
potuto parlare, riferendosi a tutto il romanzo, di mimesi e di impersonalità
naturalistica. Ma Joyce parodia i linguaggi della realtà, non li mima. È un
pasticheur che orchestra - proprio musicalmente - una pluralità di stili o
linguaggi. Egli non segue le prospettive dei personaggi, ma le immobilizza. E
per questo gli basta un frammento che non ha bisogno di essere integrato in una
storia. Così ogni frammento è esibito fuori contesto. Tanti segmenti di storie
corrono sincronicamente in maniera del tutto casuale dal punto di vista della
storia - ammesso che si possa ancora chiamarla storia - e niente affatto
casuale dal punto di vista artistico o della forma. Tante tessere, anzi tanti
cocci di vita anonima si giustappongono in una distribuzione puntiforme dello
spazio, in una composizione a mosaico.
In ogni scena il personaggio ha una direzione, una
meta, è in movimento, compie un'azione, ma Joyce sposta l'attenzione dagli
eventi agli aspetti. Esteriorizza e svuota di contenuto di senso gli eventi,
lasciando indeterminati i nessi narrativi. Intensificazione della descrizione
ed ellissi della narrazione. Preminenza dello spazio. Tanto che è difficile per
l'Ulisse parlare di romanzo. Si tratta piuttosto di un grandioso complesso
poematico. La sua materia prima sono le parole, non le cose. Anche se poi
risulta impossibile separare parole e cose. Le parole sono a loro volta un
livello della realtà, quello più maneggevole per uno scrittore. E tanto più
acquistano rilievo, quanto meno importa il telos delle sequenze.
Come ci informa Stuart Gilbert (ma sono indicazioni
che Joyce ha voluto lasciare implicite) il capitolo decimo prende il titolo
dalle Simplegadi omeriche, la scena sono le strade, l'ora le 15, l'organo è il
sangue (la circolazione per le vie), l'arte la meccanica, simbolo sono i
cittadini, e la tecnica è il labirinto. Senza entrare nella complicazione - la
meccanica esatta e la labirintica dispersione - del capitolo, ci limitiamo a
considerare succintamente il primo episodio. Sono circa sei pagine nel testo
inglese e circa otto nella traduzione italiana (1). "Il superiore, il
molto reverendo John Conmee s.J.", è presentato mentre scende le scale del
presbiterio per avviarsi alla volta di Artane. Sta rimettendo l'orologio nella
tasca interna. Entrano in scena anche i suoi pensieri. Esterno ed interno sono
posti sullo stesso piano:
"Five to three.Just nice to walk to Artane.
What was that boy's name again? Dignam, yes. Vere dignum et justum est. Brother
Swan was the person to see. Mr. Cunningham's letter. Yes. Oblige him, if
possible. Good practical catholic: usefull at mission time".
("Le tre meno cinque. C'è giusto il tempo per
andare a piedi fino ad Artane. Come si chiamava quel ragazzo? Dignam, sì. Vere
dignum et justum est. Padre Swan era la persona da interpellare. La lettera di
Mr. Cunningham. Sì. Usargli cortesia, se possibile. Buon cattolico attivo:
utile al tempo delle missioni").
È l'inizio del capitolo. Qui segnaliamo i punti di
tangenza con gli altri episodi o scene dello stesso capitolo.
Ci sono figure che hanno funzione di leitmotiv. Le
enumeriamo di seguito. Una figura di marinaio senza una gamba che chiede
l'elemosina ritornerà più volte durante il capitolo. Denis J.Maginni,
professore di danza, minutamente descritto (cappello, marsina, cravatta,
pantaloni, guanti, scarpette di coppale) nell'atto di cedere il passo molto
rispettosamente a Lady Maxwell all'angolo di Dignam's court riapparirà nel
decimo episodio:
"On O'Connell bridge many persons observed the
grave deportment and gay apparel of Mr, Denis J, Maginni, professor of dance
&c".
("Sul ponte O'Connel molte persone osservavano
il grave portamento e il gaio abbigliamento di Mr. Denis Maginni, professore di
danza, etc. ").
Davanti all'impresa di pompe funebri H. J. O'Neill
appare Corny Kelleher mentre sta segnando delle "figures in the daybook
while he chewed a blade of hay" ("delle cifre sul brogliaccio
masticando una pagliuzza"). Nel secondo episodio lo stesso personaggio -
che è sospettato di essere una spia della polizia - è colto in colloquio con un
vigile nella stessa posizione: "Corny Kelleher closed his long daybook and
glanced with his drooping eye at a pine coffinlid sentried in a corner".
("Corny Kelleher chiuse il lungo brogliaccio e abbassò lo sguardo su un
coperchio di bara di pino di sentinella in un angolo"). È passato
evidentemente solo qualche secondo. Il tempo anche per la pagliuzza di essere
sputata:
"Conry Kelleher sped a silent jet of hayjuice
arching from his mouth while a generous arm from a window in Eccles street
flung forth a coin".
("Corny Kelleher fece volare uno spruzzo
silenzioso di sugo di paglia che s'inarcò dalla sua bocca mentre un generoso
braccio bianco da una finestra di Eccles street lanciava giù una moneta").
E notiamo che il generoso braccio bianco è di Molly
Bloom, e la moneta è per il marinaio con una gamba sola. Una microsequenza è
scomposta in due episodi, con una specie di tecnica al rallentatore. Nel punto
in cui l'episodio si conclude - acceleriamo la lettura - troviamo infine padre
Conmee intento a leggere l'ufficio. Mentre guarda il gregge delle nubi, sente
un solletico alle caviglie. Ma siamo a Clongowes, non a Dublino. Si tratta,
qui, di un ricordo, ed esso è dato in forma di percezione attuale:
"His thinsocked ankles were tickled by the
stubble of Clongowes field".
("Le sue caviglie inguainate dalle calze fini
furono titillate dalla stoppia del campo di Clongowes").
Nel quarto episodio che presenta un interno -
l'unico del capitolo - con i figli di Simon Dedalus che si siedono affamati a
tavola, ricompare irrelata questa stessa sequenza:
"Father Conmee walked through Clongowes fields,
his thinsocked ankles tickled by stubble".
("Padre Conmee passeggiava per i campi di
Clongowes, le caviglie fini inguainate dalle calze fini titillate dalla
stoppia").
La lettura dell'ufficio intanto continua. E l'ultimo
incontro è con un giovanotto seguito da una ragazza che sbucano dal varco d'una
siepe:
"the young woman abruply bent and with slow
care detached from her ligh skirt a clinging twig"
("la ragazza bruscamente si chinò e lentamente,
con cura, si staccò un ramoscello dalla sottana leggera").
Padre Conmee li benedice e volta una pagina del
breviario. "Sin:Principes persecuti sunt me gratis et a verbis tuis
formidavit cor meum".
Nell'ottavo episodio (è il reverendo Love questa
volta che sta visitando un luogo storico mentre Ned Lambert gli fa da guida)
compare sempre irrelata la frase: "The young woman with slow care detached
from her light skirt a clinging wig" ("Con lenta cura la ragazza si
staccò un ramoscello dalla sottana leggera").
Il procedimento di Joyce è quello di dissezionare il
visibile. Uno sguardo neutro si ferma a lungo sui particolari, dilatandoli ed
imprimendo ad essi una deformazione grottesca. A un certo punto, per esempio,
padre Conmee preferisce proseguire il suo giro in tram. Egli è il protagonista
dell'episodio e il suo nome è già comparso tante volte. Qui esso ricompare
accompagnato solennemente da tutti i titoli della sua dignità pastorale. È il
segno di una stilizzazione parodica:
"The very Reverend John Conmee S. J. of saint
Francis Xavier's church, upper Gardiner street, stepped on out to an outward
bound tram".
("Il molto reverendo John Conmee S.J, della
chiesa di San Francesco Saverio a Upper Gardiner street salì su un tram diretto
alla periferia").
A questa inquadratura segue quella di un altro
padre, il reverendo Nicholas Dudley, della chiesa di S.Agata a North William
Street, che nello stesso momento e nello stesso punto scende da un tram in
arrivo dalla direzione opposta. Un doppio movimento, con studiato parallelismo,
dal centro alla periferia, e dalla periferia al centro. La narrazione torna
quindi su padre Conmee, e spiega perché non vuole continuare la passeggiata a
piedi. La sequenza che abbiamo appena letta è ripetuta con minime variazioni e
completata:
"At Newcomen bridge Father Conmee stepped into
an outward bound tram for he disliked to traverse on foot the dingy way past
Mud Island".
("Al ponte Newcomen Padre John Conmee salì su
un tram diretto alla periferia perché non gli piaceva traversare a piedi la
triste strada che costeggia Mud Island").
Joyce sottolinea la meccanica tutta esterna dei due
tragitti contrari. Appunta i movimenti dei personaggi tra le vie di Dublino
come un cartografo. E imita la narrazione epica e formulaica - con le sue
tipiche ripetizioni - comicizzandola.
Ci siamo soffermati sugli spazi della città, ed
abbiamo visto il trattamento artistico che essi subiscono. La ripresa delle
stesse sequenze nello stesso capitolo da un episodio all'altro, il sistema
delle rifrazioni interne da capitolo a capitolo, il montaggio delle tessere
narrative hanno definito uno spazio della scrittura. Ma c'è anche la dimensione
immaginaria e memoriale che entra in questa costruzione dello spazio. A una
tabaccheria Padre Conmee legge sui tabelloni dei giornali che era accaduta una
terribile sciagura a New York. E qui abbiamo una sovrapposizione di piani. Allo
spazio della città sottentra lo spazio del mondo, senza però che si perda la
determinazione del locus che ci riporta ad una cultura, la cultura appunto
della cattolica Irlanda primonovecentesca. Il commento silenzioso è infatti:
"Unfortunate people to die like
that,unprepared. Still, an act of perfect contrition"
("Disgraziati, morire in quel modo,
impreparati. Eppure un atto di perfetta contrizione").
Un commento dello stesso tenore ricorre qualche
passo più avanti. Da un cartellone sporge la testa con grosse labbra di Mr.
Eugene Stratton, un cantante nero. È un altro leitmotiv del capitolo ed anche
qui si ripete il fenomeno, per così dire, di traduzione di uno spazio in un
altro. Padre Conmee pensa alle anime dei neri e color caffè e latte che non
hanno conosciuto la vera fede, e ricorda di aver letto in un libro di un
gesuita belga che sarebbe uno spreco se tante anime andassero perdute: il libro
"seemed to Father Conmee a reasonnable plea" ( "sembrava a Padre
Conmee che sostenesse una tesi ragionevole").
Il mondo esterno si affaccia dai giornali e dalle
insegne pubblicitarie. Le immagini moltiplicano le dimensioni della città. È la
totalità informale del mondo che è evocata. E il reverendo padre fantastica
appunto sui pacifici tempi antichi, si rammenta del suo libretto I bei tempi
della baronia e pensa che si sarebbe potuto scrivere un libretto sulle
benemerenze dei gesuiti. Guardando al passato ripensa ai dorati tempi antichi,
alle spose e sposi che univa palma a palma in matrimonio, nobili con nobili.
Una prospettiva determinata, un ordine scomparso e rimpianto, rimanda a una
prospettiva indeterminata ed aperta, a un mondo confuso e non compreso. E ciò
che ne risulta è ancora una volta un effetto di comicizzazione, ottenuto, come
a suo tempo fu assai bene messo in luce da Umberto Eco, assumendo e rovesciando
nello stesso tempo un ordo mitico e scolastico-retorico.
Come leggere un testo così costruito? L'arte di
Joyce è un'arte del gremito in tensione con un principio compositivo rigoroso.
Il narratore compie una ricognizione, un inventario, minuzioso di luoghi e
microaccadimenti. Coglie i personaggi in una situazione ordinaria della vita,
in un momento qualunque della giornata, e di una giornata qualunque scelta come
cornice del racconto. E li guarda come essi non possono guardarsi. Solo
l'elemento visivo è dominante. Niente quindi psicologia. Ogni personaggio ha un
qualche tratto che lo singolarizza. Ma questo lo avvicina alla caricatura. È un
tratto cristallizzato e ripetibile. I pensieri che affiorano hanno la
generalità del tipo (le riflessioni sulle morti improvvise e sui non battezzati
di padre Conmee). Sono ricettacoli di sensus communis. Il luogo è una città
particolare, con nomi di strade e persone puntigliosamente segnati. (Nel decimo
episodio è trascritto fedelmente un brano dell'"Irish Independent"
del 14 giugno 1904 e nell'ultimo ci sono sequenze fatte esclusivamente di nomi
propri). Ma le informazioni (il disastro di New York), gli uomini-sandwich e le
insegne pubblicitarie (le grosse labbra del cantante Stratton) ci dicono che si
tratta di una città moderna, un luogo in cui tutti gli altri luoghi si
riflettono deformandosi. La remota città periferica è e non è uno spazio
chiuso. È un angolo di mondo che ha una sua specificità. Un luogo in cui le
vicende del mondo si mescolano ai miti locali e subiscono una particolare
curvatura. Le stesse considerazioni si possono fare sul piano temporale La data
16 giugno 1904 non ha nulla che la segnali. Non contiene niente di memorabile.
Niente vi accade di raccontabile, nessuna storia si disegna, nessun plot si
costituisce. La scelta della data è del tutto arbitraria. Oppure dobbiamo
ricorrere alla biografia joyciana, al di fuori del romanzo, per darne una
motivazione. Città, data e personaggi hanno il privilegio di essere quelli e non
altri, e rappresentano ogni altra città, data e personaggio. Joyce da una parte
segue una tecnica impressionista per cui non è importante l'oggetto, ma il suo
percipi, il suo essere percepito. E dall'altra parte è tutt'altro che un
impressionista, moltiplica i particolari, punta a un inventario completo dei
realia, ed è un acerrimo artista costruttivista. Monta i dettagli dantescamente
secondo un disegno o una logica di interferenze e corrispondenze calcolate.
Costruisce un sovrasenso simbolico. Realizza un racconto tutto orizzontale,
fatto di una successione di microeventi, di un flusso continuo - il nastro di
una giornata - e ne dà una proiezione verticale. Raccoglie la polvere degli
eventi sotto degli archetipi (che trae dall'Odissea di Omero). Come l'artista
flaubertiano, che aveva in mente, è presente in tutte le parti della sua opera,
ma resta invisibile.
Eliot scriveva che l'Ulisse rappresenta l'immensa
futilità della vita moderna seguendo un metodo mitologico. Joyce costruisce
appunto una forma pura - l'architettura del romanzo - con materiali impuri. E
qui sta la sua ironia artistica. Egli nota ciò che non è degno di nota. Si
ferma su ciò che più è visibile, l'ovvio. Ma l'ovvio è ciò che il personaggio
rimuove di se stesso, a cominciare dalla sua corporeità. Ciò che è più esposto
è anche ciò che è più nascosto, quello che si guarda distrattamente, e si
trascura. Potremmo quindi usare la formula di "inconscio ottico". Ma
anche ciò che non è esposto ottiene visibilità. Il monologo interiore - che poi
non è una mimesi del vissuto ma una traduzione di una lingua silenziosa non
necessariamente verbale in una lingua verbale, e sta al vissuto come il
racconto del sogno sta al sogno o una parola articolata a una parola
inarticolata - porta all'esterno, esteriorizza l'intimità del personaggio. In
questo senso Joyce è un iperrealista o un realista caricato. Egli realizza
ironia, parodia, satira, risolvendo ogni profondità in fenomeno di superficie.
Quanto più irrilevanti sono le azioni e le parole dei personaggi, tanto più
l'attenzione è portata sui loro modi di manifestazione, sull'orchestrazione
delle loro singolarità e differenze. Il periferico, o l' apparentemente
periferico, è portato al centro, e la possibilità di una storia è respinta come
secondaria verso lo sfondo. Non ci viene detto nulla della storia di padre
Conmee, che del resto possiamo facilmente immaginare, e non ci viene detto
nulla della meta della sua passeggiata. Uno sguardo estraneo, un terzo occhio,
penetra nei suoi pensieri, e lo fissa nei suoi movimenti volontari e
involontari. Il tempo è frazionato e le immagini che l'occhio preleva sono
alienate da ogni connessione di significato.
Gesti e pensieri non significano se non se stessi. E
allo stesso modo distaccate dalla loro storia sono le immagini degli altri
personaggi. Niente infatti li unisce se non l'appartenenza a un luogo. Del
tutto accidentale è il rapporto personaggio, ora della giornata, strada. A
rendersi visibile è la sua contingenza e la sua presenza, il semplice fatto di
esistere. La casualità rientra nella sua ontologia. Ed è a questa realtà
basilare, materica e non più riducibile (è l'"ineluctable modality of the
visibile" del monologo di Stephen), che Joyce mira. Egli oppone al
nichilismo la distesa del sensibile e le sue segnature. Reagisce al nichilismo
con l'adtestatio rei visae. Trasforma la storia in descrizione e geografia. Ed
anche la res cogitans diventa res extensa, ed è trasformata in un osservabile.
L'operazione è quella di un abbassamento dei contenuti o dei significati, e di
una valorizzazione della straordinaria ricchezza delle superfici. (Ed è anche
questo il senso del risveglio dall'incubo della storia di Stephen).
Da Joyce a Svevo
Joyce redige un inventario paradossalmente completo
di dettagli. Una parodia di totalità del visibile. Un'enciclopedia del
frantumato. Passando adesso a Svevo, allo Svevo ultimo, troviamo un'analoga
parodia, ma questa volta della totalità della durata, dei giorni di una vita.
Ed alle varietà dello spazio della percezione e dell'immaginazione, succederà
una terza varietà dello spazio: quella della memoria.
È difficile fare una comparazione fra Svevo e Joyce,
e dire quanto il primo debba al secondo. Un elemento comune è la comicizzazione
del realismo quotidiano Ed un altro è la libertà compositiva del romanzo. La
Coscienza di Zeno non ha più infatti una struttura lineare. Ed è su questi due
punti che si consuma la rottura dei due scrittori con la grande stagione del
realismo e del naturalismo Non più il romanzo ben fatto - capitoli disposti
secondo un ordine temporale e causale - ma episodi, ognuno con una propria
relativa autonomia. E non una fabula con principio, mezzo e fine, ma
l'invenzione di una parola del racconto.
In primo piano nella Coscienza di Zeno sta la voce
del personaggio, non i fatti che racconta. Ha detto benissimo Debenedetti:
"Il romanzo scorre sulla favola". E lo stesso potrebbe valere per
l'Ulisse. Il testo che leggeremo ora è quello che doveva probabilmente aprire
il romanzo che Svevo non fece in tempo a realizzare. Già presentato sotto il
titolo Il vecchione, lo si legge ora appunto sotto il titolo Prefazione (2).
Una novità di Svevo era stata quella del trattamento del tempo del racconto. E
puntualmente Joyce, grande maestro anche sotto questo aspetto, l'aveva rilevata
in una lettera che gli scrive nel 1924. Il tema di questa sua ultima pagina,
non è lo spazio (e la sincronia degli eventi), ma appunto il tempo, e dunque
una nuova connessione spazio-tempo. Il "vecchione" vuole ritrovare il
tempo perduto. Il progetto non giunge improvviso. Alla fine della Coscienza di
Zeno, Zeno che avrebbe voluto riavere indietro le sue "confessioni"
per correggerle aveva già scoperto un altro uso della scrittura. E non
dimentichiamo che un'altra delle sue fantasticazioni era stata quella di
"ottenere col vivo ricordo in pieno inverno le rose del Maggio" . Era
già il principio della scrittura come recupero del dimenticato. Ed era quindi
già in nuce quella continuazione che Svevo realizza intraprendendo il suo
ultimo lavoro narrativo. La Coscienza di Zeno è infatti un romanzo
strutturalmente non finito. La vicenda di Zeno Cosini porta sì a una
guarigione, ma umoristicamente a una guarigione dalla cura, e cioè dal mito
della salute. Malata per Zeno è la vita, e volerla guarire significa ucciderla.
Di qui l'humour swiftiano dell'ultima pagina del romanzo (nell'immagine di una
terra senza più malattie perché senza più viventi). Il racconto della
vita-malattia poteva quindi continuare. E Svevo lo continua.
Ma il personaggio ha oramai settant'anni. Non è più
il tempo della paura dell'invecchiamento. È sopraggiunta la vecchiaia. E il
vecchio ricorda. E un altro spazio ora risorge, quello della memoria. Scopre
che anni e anni della sua vita è come se non fossero esistiti:
"Trecentosessantacinque giorni da ventiquattr'ore ciascuno morti e
spariti. Una vera ecatombe!" E i suoi pensieri vanno ai disordini del
tempo:
"Può essere che il tempo non esista come
assicurano i filosofi ma esistono certamente i recipienti che lo contengono e
sono quasi chiusi. Spandono solo poche gocce dall'uno all'altro".
La Prefazione - riassumiamo - presenta un'immagine
del vecchio Zeno in uno stato non di sonnolenza, ma di inerzia. La città è
Trieste, così vicina come tipologia alla periferica e provinciale Dublino. Egli
è con la vecchia moglie in automobile di ritorno da una gita, e si sente
frastornato dalle cose che gli scorrono intorno. Ma una giovane donna che
movendosi tra il traffico rasenta la sua automobile gli provoca una scossa
emotiva. In lei rivede una ragazza della sua giovinezza, e la saluta. È la
figlia del vecchio Dondi. Apparentemente un caso di resurrezione della memoria.
Una interferenza dello spazio virtuale con lo spazio attuale. Ma, a differenza
di Proust (che Svevo alla data della composizione del racconto conosceva) in
chiave prosastica. La situazione è infatti comica. La moglie Augusta gli
ricorda ridendo che la figlia del vecchio Dondi doveva oramai avere la sua età.
Zeno ha avuto un "lampo di gioventù", e deve scusarsene con la
moglie. È stato - dice - un abbaglio della sua mente. Gli costa associarsi al
riso di Augusta, ma deve farlo: "Ma bisognava! Altrimenti avrei rivelato
l'importanza della mia avventura e sarebbe stata la prima volta ch'io ad
Augusta mi sarei confessato". È un tipico atteggiamento di Zeno. Egli ha
sempre bisogno di calare la parola non convenzionale nella parola
convenzionale, non può fare a meno né del conforto - del sostegno - delle
convenzioni, né della libertà di trasgredirle. Così non volendo scoprirsi si
scopre ("ebbi una parola sincera"), confessando alla moglie il suo
cruccio di vecchio. E nello stesso tempo si nasconde riportando il discorso sul
piano della più indifferente e svagata conversazione:
"Bisognava cambiare d'intonazione e con
l'aspetto più indifferente domandai: 'Dove vive ora la figlia del vecchio
Dondi?'"
L'equivoco diventa il veicolo della sua parola
"sincera". Togliendo importanza alla cosa più importante è sicuro di
poterla preservare e custodire in sé. La parola convenzionale ha una funzione
ora di protezione del monologo interiore. Come poteva infatti l'immagine della
ragazza, apparsa nella confusione del traffico nello spazio cittadino, e di cui
il nome ("quasi certo") potrebbe essere un altro, integrarsi nel
piano della quotidianità? Gli altri la prenderebbero per un effetto di una
mente inferma: "Ora appena la raggiunsi, e gli altri vedendoci insieme si
misero a ridere". I due spazi non potevano integrarsi. Quella che con
un'intonazione alta è detta "la cosa sacra", il luogo più segreto di
se stessi, Zeno la difende mettendola al riparo dalla pubblicità.
La situazione per un certo verso sembra essere
proustiana perché il piacere di ritrovare la vecchia immagine, non è un piacere
ricordato, non corrisponde a un piacere passato (che non c'è stato), ma è un
prodotto della memoria. Svevo introduce la stessa differenza proustiana tra
stato vissuto e stato memoriale. La giovinetta Dondi (se così si chiamava) non
gli dette infatti nessun piacere vista nel lontano passato in un giardino;
glielo dà a distanza di anni. Al piacere epifanico dell'apparizione di uno
spazio e di un'immagine non corrisponde nessun piacere dimenticato (realmente
vissuto). Non il piacere della cosa, ma il piacere di un frammento di tempo
puro, avrebbe detto Proust:
"così mai la signorina Dondi mi fu tanto vicina
come quel giorno in piazza Goldoni. Prima in quel giardinetto (quanti anni
indietro?) io quasi non l'avevo vista e, giovine, le ero passato accanto senza
scorgerne la grazia e l'innocenza".
Ma Svevo si allontana subito da Proust. Zeno pensa
all'utilità di un "libretto" o di un diario. Solo il diario gli
avrebbe permesso di fissare l'immagine che il caso gli aveva offerta, e
rendergliela disponibile in ogni momento:
"A quella fanciulla non avrei attribuito un
nome che, quasi certo, non le appartiene. L'avrei semplicemente guardata come
può colui cui il signore Iddio conservò la vista. Da capo a piedi".
Una frase che suona quasi proustianamente, ma con
un'ironia - una nota stridula - che non potrebbe esserci in Proust. La
scrittura funzionerà quindi come "cura", pratica di raccoglimento e
di "igiene" da opporre alla devastazione del tempo. Il contesto è
quello stesso dell'"avventura psichica" del romanzo maggiore a cui
adesso Zeno si richiama. Lì aveva detto che "la vita somiglia un poco alla
malattia". Ora la parola 'cura' è straniata dalle sue implicazioni
mediche, che allora aveva deriso, e prende un secondo senso più generale. E in
questa prospettiva anche le pagine destinate al dott. S. per una cura sbagliata
diventano preziose: "Mi pare di non esser vissuto altro che quella parte
di vita che descrissi", scrive il vecchio Zeno. Quella cura stava in
realtà per un'altra cura, come lo spazio della città attraversata in macchina
per un altro spazio. Zeno è appunto quel tiratore a cui nel romanzo capitava di
mancare il proprio bersaglio e di centrare perfettamente il bersaglio accanto.
E la parte non morta della sua vita gli sembra adesso che sia in quelle pagine,
dove trova segnate in negativo anche le cose che non furono registrate. Mentre
le rilegge (e gli viene improvvisamente il nome della ora vecchia Dondi:
"Emma, sì, Emma") si rammenta di un importante avvenimento che allora
aveva trascurato. Ma - ecco - non può dire quale sia, perché è tornato a
sfuggirgli. Non mancherà di ritrovarlo perché il suo luogo è fissato nelle
carte. Notiamo che anche in Proust ci sono segnali che restano irrivelati. Ma
in tanto gioco di equivoci non c'è dubbio che si tratta di una parodia di
Proust. Come non leggere in chiave ironica l'idea di viaggiare nel tempo come
in un "orario ferroviario"? Di trasformare il tempo in spazio
percorribile in tutti i sensi? Zeno vuole viaggiare negli anni come si viaggia
tranquillamente sulla superficie della terra. Egli vuole spazializzare il
tempo. E ciò lo porta in un'altra pagina - ne Le confessioni del vegliardo - al
proposito di "letteraturizzare" tutta la vita. Un proposito
paradossale ed espresso in forma grottesca (tutta l'umanità intenta a scrivere
e leggere la vita che non vive).
La parola di Zeno è insieme grave e leggera, e tanto
più grave quanto più è leggera. Il suo tema è la vecchiaia incurabile. Ed è un
tema tragico. Ma il tema tragico è trattato comicamente. Egli comincia con il
riconoscere un vantaggio nella condizione di vecchio. Nella vecchiaia il disordine
del tempo si riduce perché viene meno il futuro. "Continuo - scrive - a
dibattermi fra il presente e il passato, ma almeno fra i due non viene a
cacciarsi la speranza, l'ansiosa speranza del futuro". È un modo di
eludere il tema per poi avvicinarlo di sorpresa con una diversione. Non c'è
dubbio infatti che l'amputazione del futuro renda più semplice la vita.
"Ma anche - ecco la diversione - tanto priva di senso che si sarebbe
tentati di strapparsi i pochi capelli che restarono sulla testa deformata".
Da una rappresentazione attraverso il contrario - il vantaggio al posto del
massimo svantaggio - si passa alla rappresentazione diretta. E tutto Il
monologo interiore di Zeno procede per continue finzioni, rovesciamenti e
giravolte comiche. Se egli si chiede quanto tempo occorra perché un presente
diventi passato, fantastica sulle possibili misurazioni dl tempo, quelle che
non potrebbero darci - dice - i matematici, per giungere alla conclusione
deludente che lo diventa quando non appassiona più. Ma intanto la sua mente
continua a interrogarsi. E di divagazione in divagazione passa all'idea del
diario, il diario che sfortunatamente però ha trascurato di tenere:
"Il male si è che non annotai di quanti giorni quel presente avesse abbisognato per tramutarsi così. E se lo avessi notato non avrei potuto dire che questo: Nella mente del settantenne Zeno Cosini le cose si misurano in tante ore e tanti minuti. Quante altre esperienze si sarebbero dovute imprendere sui più vari individui e nelle più varie loro età per arrivare a scoprire la legge generale che fissa la frontiera tra il presente e il passato!".
Dove al diario si chiedono le stesse prestazioni
(con precisioni di ore e minuti) della più rigorosa misurazione, e proprio
quella della matematica, e addirittura, con un'iperbole comica, quella delle
leggi generali. Ed è il caso di parlare di parodia della logica.
È a questa profondità che bisogna ricercare il
freudismo di Svevo. Del resto Svevo non manca di darci il metatesto della sua
poetica. Inventando la parola del suo personaggio, egli ci dà indirettamente la
sua parola. Zeno - ricordiamo - tiene un diario per vincere l'inerzia così
simile alla morte dei suoi settant'anni, e per non essere quel vecchio virtuoso
che gli altri vogliono che sia e che egli contraddittoriamente trova il suo
tornaconto ad essere. "E spero - aggiunge - che le mie carte conterranno
anche le parole che usualmente non dico perché solo allora la cura sarà
riuscita". Ma che cos'è la pratica del raccontare? Raccontare è un modo di
idealizzare la vita. Svevo usa il verbo "idealizzare", parola usata
nella stessa accezione da Pirandello: "Insomma, raccontandola, - scrive -
la vita si idealizza". Le funzioni biologiche che occupano tanta parte e
tanto importante della vita animale non diventano oggetto di racconto:
"Non vi si parla del respiro finché non diventa affanno e neppure di tante
vacanze, i pasti, il sonno, finché per una causa tragica non vengano a
mancare". E vengono in mente le sequenze sul respiro del padre morente nella
Coscienza di Zeno. Perché una sequenza narrativa abbia un senso, occorrono
fatti che si siano depurati degli elementi contingenti. Questo è l'idealizzare.
Il racconto serio è quello che soddisfa le condizioni del senso che la vita non
soddisfa: "Già per questa ragione la descrizione della vita, dalla quale
una gran parte, quella di cui tutti sanno e non parlano, è eliminata, si fa
tanto più intensa della vita stessa". È questa l'operazione
dell'idealizzare. E Svevo idealizza. Ma se ha bisogno della finzione, se ha bisogno
dell'idealizzazione, è per denunciarla; e se dà una superficie
"seria" al racconto è per infrangerla. Egli ci dice che solo la
scrittura può innalzare la vita al senso. Ma nello stesso tempo viene a
stabilire un'equivalenza tra verità e non verità della parola, tra serietà e
menzogna dell'idealizzazione. E ci rivela l'ambiguità strutturale di una parola
che, al di là delle unità semplificate del vero e del falso, trova la propria
instabile verità nel gioco dei contrari.
Ma non solo è idealizzazione la scrittura.
Idealizzazioni sono le categorie di spazio e di tempo. E discordanti sono gli
stessi dati dei sensi. Ricordando la gita sulle colline con la moglie Zeno
racconta lo stupore davanti al cambiamento del paesaggio visto da un'altra
prospettiva. E confessa la sua sorpresa infantile - di "bambino" -
vedendo da lontano dei colpi abbattersi silenziosi su un maglio prima di
sentirne l'eco. Egli osserva che è la "serietà del ricordo" e
"la logica della mente" a mettere ordine nel disordine della natura (ad
unificare le due percezioni). L'uomo vive il tempo come distentio, ed anche i
suoi sensi non sono accordati. Solo nel ricordo la sensazione del suono e
quella della luce non sono più sfasate. E qui la memoria sembra correggere un
errore dei sensi. Se non che è anche vero il contrario. Nel ricordo di quella
passeggiata - scrive Zeno "qualcosa dello spettacolo si falsò". Le
colline divennero più numerose e le montagne "più fosche ancora e più
serie". Nel ricordo: "Al disordine del presente si sostituì il disordine
del passato", ma un disordine idealizzato. Zeno dice: "regolato e
intonato". Al contrasto tra i sensi - quello tra il vedere e l'udire - si
sostituisce una semplificazione e un impoverimento operati dalla memoria. La
tesi - ripresa da Leopardi e Nietzsche - è che all'uomo non è dato di vivere
pienamente il proprio presente. I tempi dell'uomo sono - rammentiamo -
"tempi misti", non i tempi puri della grammatica. Né il tempo né lo
spazio sono valori stabili. E nessuna grammatica pura può fissarli. Nessuna
parola "sincera", secondo il vecchio vocabolario, si dimostra
possibile.
Ma le modificazioni del tempo conducono all'oggi,
alla scena del presente. E qui lo spazio non è più memoriale. Gli ultimi
paragrafi della Prefazione sono dedicati al tema della vita che si ritira e
della morte incombente. Zeno si riconosce infine una somiglianza con suo padre
vecchio che anch'egli annotava in un libretto le cose che riteneva più
importanti. Su quel libretto il padre aveva scritto un'annotazione per l'Ulivi
per giunta sottolineandola: "non devo dimenticare di dire all'Olivi quando
se ne presenta l'occasione che mio figlio alla mia morte dovrà apparire verso
tutti quale il vero padrone benché tale non sarà mai". È, come sappiamo,
il punto più delicato - la punta amara - del rapporto padre-figlio. Ma
significativamente proprio di questo buon proposito il padre si dimenticò e non
disse nulla all'Ulivi. Zeno ha dunque buone ragioni per essere assai meno
fiducioso del padre nelle virtù della scrittura. L'ironia diventa qui anche
autoironia. La scrittura non è un rimedio contro il tempo, perché è essa stessa
elusione e travestimento.
Un altro buon proposito è richiamato al capoverso
successivo. Zeno nota che nella sua casa ci sono stati cambiamenti. Nello
studio Augusta, col pretesto di renderlo meno ingombro, ha fatto sparire il
vecchio violino che aveva rappresentato la parte più personale della vita di
Zeno[?], e lo ha sostituito con il grammofono. Lo spazio si temporalizza. I
nuovi oggetti prendono il posto dei vecchi. E tutto un lungo e prezioso passato
viene rimosso. Il tema del tempo s'intreccia col tema dell'ambivalenza dei
rapporti familiari (e del linguaggio).
Intanto - e siamo avviati all'explicit - la distanza
fra tempo del racconto e tempo dei fatti narrati si è venuta annullando, e il
racconto si fissa sulla figura di un falegname ubriaco e melomane che
immancabilmente, due volte alla settimana, canta lo stesso motivo (un'aria del
Ballo in maschera di Verdi) per giunta ogni volta con gli stessi errori, ma in "un
ordine perfetto": ancora un'"idealizzazione" dell'errore. Il
canto prende qui il posto della scrittura che vuole correggere il disordine del
tempo. E ancora una volta quanto più è serio il tema, tanto più è trattato con
leggerezza ed arguzia. Il falegname che a quarant'anni - commenta in falsetto
Zeno - si sente già vecchio perché ha un figlio di vent'anni ("Quanta
moralità in quell'uomo! Ci vollero settant'anni per me per staccarmi dal
presente!") canta per se stesso (come Zeno scrive per se stesso): "Se
qualcuno lo sta a sentire fa male". Ed è una voce fioca ma senza
alterazioni: "Essa stessa essendo un rimpianto non ha il disordine che dà
un'avventura intera". Ritornano le parole chiave "ordine" e
"disordine". Il falegname ritrova solo due volte alla settimana una
felicità inattuale; e si domanda Zeno con la sua parola impertinente e sempre
fuori proposito come faccia a rinunciarvi negli altri giorni. Notiamo adesso
che Svevo usa la stessa metafora per indicare il tempo della scrittura e il
tempo delle bestie. Il tempo si "cristallizza" nelle lettere
indeformabili della scrittura; le bestie vivono in "un cristallino
presente". Ma il tema del presente puro delle bestie (e degli dei) si
declina nei temi parodici del "libretto" di un vecchio e del canto di
un ubriaco, del libretto di cui ci si dimentica e di un canto che è ripetizione
fedele e infedele di un motivo. Mentre il discorso si sposta dai cambiamenti
della casa ai cambiamenti di coloro che la abitano. Il respiro di Augusta si è
infatti appesantito, soprattutto nel principio del sonno, e disturba Zeno:
"Sembra addirittura che tutt'ad un tratto altri organi che non erano
pronti sieno stati chiamati a dirigere la respirazione, e tolti improvvisamente
al riposo, rumoreggino. Orrenda macchina questa nostra quando è vecchia!"
Siamo alle ultime sequenze del racconto. Zeno annota con occhio crudele - con
occhio medico - le alterazioni del corpo della moglie; e infine riporta i
pensieri su se stesso. Anch'egli si trova, come già il padre, a farsi una raccomandazione:
"Ricordati di non lagnarti troppo della vecchiaia. Aggraveresti la tua
posizione". A differenza del padre sa però che le raccomandazioni non
servono. E quindi non si vieterà la protesta: "Chi può togliermi il
diritto di parlare, gridare, protestare? Tanto più che la protesta è la via più
breve alla rassegnazione". È la battuta conclusiva che toglie la
differenza tra rassegnazione e protesta. Ma è anche la cifra di una parola
polivoca, fluttuante, autocontraddittoria in cui gli opposti della fiducia e
della sfiducia nella scrittura, della protesta e della rassegnazione appunto,
si congiungono. La scrittura diventa una risorsa o un'arte non tanto per
vincere il tempo, l'invecchiamento, la morte (come in parte in Proust), quanto
per non soccombere anticipatamente. Un'arte derisoria di rassegnato. Una cura
per il vecchio. Una "misura di igiene". Il racconto che continua in
mancanza di cose da raccontare e solo con cose morte da ricordare, prende tempo
aspettando, ed anche allontanando, l'evento che non potrà essere scritto.
Svevo dissemina di farneticazioni e trovate
buffonesche il racconto perché la presunzione di sincerità falserebbe il centro
latente del discorso. A un disordine sostituirebbe un altro disordine o un
falso "ordine perfetto".
Veniamo a una piccola conclusione. Alla domanda chi
è Dio, nel secondo capitolo dell'Ulisse (Nestore), Stephen risponde: "un
urlo sulla strada" ("a shout in the street"). E aveva appena
detto che la storia, come manifestazione di un ordine ultimo, è " a
nightmare from which I am trying to awake" ("un incubo da cui cerco
di destarmi") . Dio o la storia sono, per dirla ancora con Zeno,
un'idealizzazione dell'urlo. Rappresentano un falso ordine. Ma l'urlo è una non
parola, una disfatta del senso, l'altro dalla lingua. Ebbene, per Svevo la
parola ultima assomiglia a quell'urlo, e non è più nulla di linguistico, e più
nulla di raccontabile, perché è la morte. Non ci sarà dunque una parola
"sincera", che dica la cosa qual è. E non ci sarà un ordine del
racconto che corregga un più profondo disordine. Ci saranno solo penultime
parole. Tante pagine scritte e tante giornate guadagnate. E la parola sarà
tanto più vera quanto più lacunosa, divisa, divergente, carica di humour.
Apologia o svalutazione della scrittura? Sia l'una che l'altra cosa. Quella di
Zeno è una svalutazione della scrittura in forma di apologia. E viceversa.
Potremmo dire che l'humour è la chiave della poetica sia di Joyce che di Svevo.
Un humour sovvertore della lingua e dei significanti in Joyce; un humour della
parola, della lingua-conversazione, in Svevo.
L'affaccendarsi per le vie della città e
l'affaccendarsi con i ricordi, con le amnesie e le paramnesie, rimandano allo
stesso orizzonte di necessarie futilità. Allo spazio discontinuo delle vie di
Dublino a una certa ora corrisponde nella pagina di Svevo uno spazio memoriale
frammentato con tanti vuoti.
Note
1. Cfr. J. Joyce, Ulysses, The modern library, Random house, New York, 1946, pp. 216-221 (traduzione italiana di G. de Angelis. Consulenti G. Gambon, C. Izzo, G. Melchiori, Ulisse, Milano, 1980, pp.299-307).
2. Cfr. I. Svevo, Romanzi, a cura di M. Lavagetto, con la collaborazione di F. Amigoni e A. Stara, Torino, 1993, pp.1012- 1022.
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(Tratto
dalla rivista Golem n° 4, Aprile 2002)