I RACCONTI NON NASCONO DAL NULLA
(Un’intervista con Raymond Carver)

Claude Grimal

Claude Grimal: Perché hai scelto di scrivere racconti e non, diciamo, romanzi?
Raymond Carver: Circostanze della vita. Ero molto giovane. Mi sono sposato a diciotto anni. Mia moglie ne aveva diciassette ed era incinta. Non avevo neanche un soldo, dovevamo lavorare giorno e notte e crescere i nostri due bambini. Dovevo anche andare al college a lezioni di scrittura e mi era impossibile iniziare qualcosa che mi avesse portato via due o tre anni. Così mi decisi a scrivere poesie e racconti. Potevo sedermi ad un tavolo, iniziare qualcosa e finirla in un'unica seduta.

CG: Ti consideri un buon poeta tanto quanto un buon scrittore di racconti? Che rapporto c'è tra la tua prosa e la tua poesia?
RC: I racconti sono più conosciuti, ma io personalmente amo la mia poesia. Rapporto? Entrambi sono corti. (Ride) Li scrivo nello stesso modo, e direi che l'effetto è simile. C'è una compressione del linguaggio, dell'emozione non riscontrabile nel romanzo. Ho spesso affermato che racconto e poesia sono più vicini di quanto lo siano racconto e romanzo.

CG: Ti poni nello stesso modo nei confronti dell'immagine?
RC: Ah, l'immagine. Sai, non mi pare di centrare le mie poesie o i miei racconti su un'immagine, come qualcuno mi ha detto. L'immagine emerge dalla storia e non il contrario. Quando scrivo non penso per immagini.

CG: In quale tradizione poetica ti collochi?
RC: Vediamo… Wallace Stevens non mi interessa. Mi piace William Carlos Williams, Robert Frost e un sacco di contemporanei: Galway Kinnell, W.S. Merwin, Ted Hughes, C.K. Williams, Robert Hass, e molti poeti contemporanei. Proprio ora c'è una vera e propria rinascita nella poesia statunitense. E lo stesso nella prosa, in particolare nei racconti.

CG: Per esempio?
RC: Ci sono un sacco di lavori eccellenti in America. È un buon momento per gli scrittori. I racconti vendono bene. C'è un grandissimo numero di giovani talenti. Ho curato un'antologia, The Best American Short Stories 1986, e ho scoperto scrittori di cui non avevo mai sentito niente, e tutti molto bravi. Tra i contemporanei ammiro Richard Ford, Tobias Wolff che è uno scrittore di prima qualità, Jayne Anne Phillips per alcuni dei suoi racconti, Ann Beattie, Barry Hannah, Grace Paley, Harold Brodkey, alcuni racconti di John Updike e Joyce Carol Oates. L'inglese Ian McEwan. Mi piacciono anche alcuni racconti di Amy Hempel, una scrittrice giovanissima. E Richard Yates, che visse in Francia negli anni Cinquanta.

CG: Stai pensando di scrivere un romanzo?
RC: Beh, ora come ora posso scrivere quello che mi pare, non solo racconti, e quindi forse lo farò. Ho un contratto per un'altra raccolta di racconti. La maggior parte sono già scritti, uscirà in gennaio. Poi si vedrà. Dopo la prima raccolta tutti volevano che scrivessi un romanzo. C'erano un sacco di pressioni. Ho addirittura accettato un anticipo per un romanzo e poi ho scritto racconti. Mah, non so, sto pensando comunque a qualcosa di più lungo… potrebbe diventare un romanzo. Non sento alcun obbligo di scrivere un romanzo. Scrivo quello che voglio scrivere. Amo la libertà che ho ora. Ho scritto poesie e saggi, anche saggi autobiografici, su John Gardner che era il mio insegnante, su mio padre, sui miei problemi con l'alcol, che ho superato nel 1977. Al momento il mio editore è contento, i miei racconti vendono bene. Tutto va per il meglio.

CG: Che ne dici del fatto che in Francia di tutte le tue collezioni di racconti la prima ad essere tradotta è stata l'ultima che hai scritto?
RC: Beh, il vantaggio è che i racconti di Cathedral (Cattedrale) hanno un maggiore sviluppo e questo nuovo libro attrarrà lettori che non erano interessati a What We Talk About When We Talk About Love (Di cosa parliamo quando parliamo d'amore). Non saprei… sì, credo che l'editore ha fatto una buona scelta.

CG: Quindi pensi d'aver cambiato modo di scrivere tra il tuo primo e il tuo ultimo libro?
RC: Sì, moltissimo. Lo stile è più pieno, più generoso. Nel mio secondo libro, What We Talk About When We Talk About Love, le storie sono fulminee, cortissime, molto compresse, con pochissima emozione. Nel mio ultimo libro, Cathedral, le storie hanno più respiro. Sono più piene, forti, sviluppate e più fiduciose.

CG: L'hai fatto intenzionalmente?
RC: No, non intenzionalmente. Non ho piani, ma sono cambiate le circostanze della vita. Ho smesso di bere e forse ora che sono più vecchio sono più fiducioso. Non so, ma ritengo importante che uno scrittore cambi, che ci sia uno sviluppo naturale e non una decisione. Infatti, nei sei mesi successivi alla stesura di un libro, non scrivo niente tranne qualche poesia ed un saggio.

CG: Quando scrivi racconti, scrivi con l'idea di un insieme, un intero che darà vita ad una collezione o li consideri l'uno indipendente dall'altro?
RC: Li penso come un insieme. Li scrivo e un po' alla volta l'idea di un intero prende forma.

CG: Come fai a scegliere il titolo delle tue collezioni?
RC: Di solito è il titolo del racconto migliore. Ma anche il titolo più stimolante. What We Talk About When We Talk About Love è un titolo affascinante.

CG: Quali sono i tuoi racconti preferiti?
RC: Cathedral e A Small, Good Thing. Ci sono parecchi racconti che non mi piacciono più, ma non ti dirò quali. Vorrei pubblicare una raccolta scelta ma non certo una collezione completa dei racconti.

CG: A Small, Good Thing è nato dalla riscrittura di un racconto precedente, The Bath, che si trova in What We Talk About When We Talk About Love.
RC: Sì. The Bath apparve su una rivista. Vinse non so più che premio ma la storia mi intrigava. Non si sembrava conclusa. C'erano altre cose da dire, e scrivendo Cathedral (non ho mai scritto un libro così velocemente -detto di passaggio, non ci ho messo più di diciotto mesi), mi accaddero delle cose. Il racconto Cathedral mi sembrava completamente diverso da tutto quanto avevo scritto prima. Mi trovavo in un periodo generoso. Diedi un occhio a The Bath e lo trovai come un dipinto incompiuto. Così lo riscrissi. Ora è molto meglio. Qualcuno ci ha pure fatto un film, uno di Hollywood. Anche gli australiani hanno fatto un film da Feathers. Ho visto il primo e sembrava buono, come il secondo del resto. Ci hanno messo il pavone, il calco dei denti; molto divertente.

CG: Puoi dirmi qualcosa del finale dei tuoi racconti? Quello di Cathedral per esempio?
RC: Beh, il personaggio è pieno di pregiudizi sui ciechi. Cambia, cresce. Non ho mai scritto un racconto così. È il primo che ho scritto dopo What We Talk About When We Talk About Love e avevo lasciato passare sei mesi. Poi, quando lo scrissi, sentii che era davvero diverso. Sentii un vero impeto scrivendolo, e non capita per tutti i racconti. Ma sentii d'aver attinto da qualcosa. Il tutto era molto stimolante. Il personaggio cambia. Si mette nella situazione del cieco. Il racconto afferma qualcosa. È una storia positiva e mi piace proprio per questo. La gente dice che è una metafora per qualcos'altro, per l'arte, per il fare… ma, no, io pensavo al contatto fisico della mano del cieco con la sua. È del tutto immaginario. Non mi è mai successo niente del genere. Beh, è stata una scoperta straordinaria. Mi accadde lo stesso con A Small, Good Thing. I genitori sono dal pasticcere. Non vorrei dire che il racconto eleva l'anima, ma anche se lo facesse, finisce con una nota positiva. La coppia è in grado di accettare la morte del figlio. Ciò è positivo. C'è una comunione di destini. Le due storie finiscono con una nota positiva e questo mi piace moltissimo. Sarei felicissimo se queste due storie durassero nel tempo.

CG: È importante l'elemento autobiografico nelle tue storie?
RC: Lo è per gli scrittori che amo di più: Maupassant e Cechov. Le storie devono nascere da qualche parte. Per lo meno è così in quelle che amo. Vi devono essere dei riferimenti che vengono dal mondo reale.

CG: Ciò vale per te quando scrivi, ma pensi che la tua biografia possa aiutare il lettore?
RC: No, per niente. Semplicemente, uso degli elementi autobiografici, un'immagine, una frase sentita o una cosa vista o qualcosa che ho fatto, e cerco di trasformarla in qualcos'altro. Sì, c'è qualche elemento autobiografico e spero molta immaginazione. Ma c'è sempre un elemento che fa scoccare una scintilla, per Philip Roth, Tolstoj, Maupassant, per gli scrittori che amo. I racconti non nascono dal nulla. C'è sempre una scintilla. Queste sono le storie che mi interessano di più. Per esempio, per Fat, mia moglie, la mia prima moglie, faceva la cameriera e una sera tornò a casa e mi parlò di un cliente, un uomo enorme, che parlava di se stesso al plurale: "Vorremmo ancora un po' di pane… prendiamo il dessert speciale". Rimasi colpito, era straordinario. Questa fu la scintilla che fece nascere la storia. Scrissi il racconto anni dopo, ma non dimenticai mai quanto mi aveva detto mia moglie. Molto più tardi, quindi, mi misi al lavoro e mi domandai quale sarebbe stato il modo migliore di raccontare questa storia. Una scelta deliberata. Decisi di scrivere dal punto di vista della cameriera, non di mia moglie, della cameriera.

CG: Alla fine del racconto, la donna dice che la sua vita sta cambiando, come lo spieghi?
RC: Non lo spiego. Anche lì ho voluto mettere qualcosa di positivo, forse.

CG: Il racconto è al presente.
RC: Sì. È il tempo che mi sembrava più adatto. Le quattro, cinque storie pubblicate l'anno scorso su The New Yorker sono al presente. Non so perché. Una decisione presa senza sapere perché. Parte della decisione si prende da sé, ma non vorrei farti credere che sia qualcosa di misterioso. È semplicemente così.

CG: Cerchi di scrivere nella parlata americana?
RC: Certo! A volte si dice che ho orecchio per i dialoghi eccetera. Di sicuro non penso che la gente parli come io scrivo. È come Hemingway. Anche di lui si diceva avesse un buon orecchio, ma si inventò tutto. La gente non parla a quel modo. È una questione di ritmo.

CG: Che importanza dai ai dialoghi nei tuoi racconti?
RC: Sono importanti. Dovrebbero far procedere la storia o illuminare un personaggio eccetera. Non amo la gente che parla senza motivo, ma mi piacciono moltissimo i dialoghi tra persone che non si ascoltano.

CG: Potresti parlarmi dei tuoi soggetti?
RC: Uno scrittore dovrebbe parlare delle cose che ritiene importanti. Come sai, ho insegnato all'università per una quindicina d'anni. Avevo il tempo per altri lavori e non ho mai scritto un solo racconto sulla vita universitaria perché è un'esperienza che non mi ha segnato a livello emozionale. Tendo a riandare ai momenti e alle persone che conoscevo quand'ero più giovane e che hanno lasciato una forte impressione su di me… alcuni dei miei racconti recenti parlano di direttori. (Per esempio quello ne The New Yorker, Whoever Was Using This Bed, dove vengono discussi temi che i personaggi dei miei racconti precedenti non avrebbero mai discusso). È un uomo d'affari e così via. Ma la maggior parte della gente nei miei racconti è povera e smarrita, è vero. L'economia, ecco l'importante… Non mi sento politicamente impegnato e tuttavia sono attaccato dai critici statunitensi di destra perché non offro un quadro più roseo dell'America, perché non sono abbastanza ottimista e scrivo storie di persone che non riescono a farcela. Ma queste vite valgono quanto quelle dei più intraprendenti. Certo, io prendo per dato di fatto nella vita comune la disoccupazione, i problemi di soldi e della vita matrimoniale. La gente si preoccupa dell'affitto, dei figli, della vita familiare. Cose basilari. Così vive l'80-90 percento o Dio solo sa quanta gente. Parlo di una popolazione sommersa, gente che non sempre ha qualcuno che parli per loro. Sono una specie di testimone, e d'altro canto, questa è la vita che ho vissuto per un bel pezzo io stesso. Non mi considero un portavoce ma un testimone di queste vite. Sono uno scrittore.

CG: Come scrivi i racconti e come li concludi?
RC: Per i finali, uno scrittore deve avere un senso del drammatico. Non arrivi al finale miracolosamente. Lo trovi rivedendo il racconto. Ed io rivedo quindici, venti volte. Tengo le varie versioni… una volta non lo facevo ma ora sì, per via dei collezionisti. Amo il lavoro fisico dello scrivere. Non ho un computer, al suo posto un dattilografo mi restituisce delle copie corrette… ed io le vedo e le rivedo. Tolstoj ha scritto Guerra e Pace sette volte e ha continuato a rivederlo fino all'ultimo momento prima della stampa. Ho visto le foto delle bozze! Ammiro questa cura per un lavoro ben fatto.

CG: Di sicuro quindi non ti piacerà Kerouac il quale sosteneva d'aver scritto On the Road in un'unica tirata alla macchina da scrivere, su un enorme rotolo di carta?
RC: Sì, anche se On the Road mi piace molto. Il resto della sua opera, no. È illeggibile ed è invecchiata malissimo.

CG: E forse Kerouac mentiva.
RC: Sì, gli scrittori sono dei gran bugiardi. (Ride).

CG: Anche tu?
RC: (Ride) Oddio, no, non io. Sono l'unica eccezione.

CG: Quali sono gli scrittori che ti interessano?
RC: Quando insegnavo, sceglievo gli scrittori che amavo e che erano utili alla mia condizione di giovane scrittore. Flaubert, le lettere e le novelle, Maupassant (sul quale ho scritto una poesia, Ask Him), Cechov, Flannery O'Connor, un romanzo di William Gass e i suoi saggi critici, Eudora Welty…

CG: Ed Hemingway, al quale sei spesso paragonato?
RC: Di lui ho letto moltissimo. A diciannove, vent'anni leggevo un sacco e Hemingway era parte delle mie letture. Mi interessava più di Faulkner per esempio, che leggevo nello stesso periodo. Sono certo d'aver imparato da Hemingway, senza dubbio, in particolare dai suoi primi lavori. Mi piacciono. Mi sento onorato nel venir paragonato a lui. Per me i periodi di Hemingway sono poesia. Hanno un ritmo, una cadenza. Posso rileggere i suoi primi racconti e trovarli sempre straordinari. Mi infiammano più che mai. È una scrittura meravigliosa. Egli diceva che la prosa è architettura e che il barocco era già finito. Fa per me. Flaubert disse quasi la stessa cosa, che le parole sono pietre con le quali si costruiscono muri. Ne sono straconvinto. Non amo quegli scrittori privi di attenzione, le cui parole non sono ancorate, e sono scivolose.

CG: Ma tu stesso parli molto di segreti e poi non dici mai di cosa si tratta. C'è una certa frustrazione nel lettore a causa della discontinuità, diciamo, della non connessione nel finale dei tuoi racconti. Deludi i lettori.
RC: Non so nemmeno io se so come scrivo i miei racconti. Scrivo. Non ho piani. C'è qualcuno che riesce a dire che una storia deve progredire, poi raggiungere un apice e così via. Io, non so. Scrivo il miglior racconto che posso… il racconto dovrebbe rivelare qualcosa ma non tutto. Ci dovrebbe essere un certo mistero. Non voglio che il lettore si senta frustrato, però è vero che creo un'aspettativa che poi non soddisfo.

CG: Pensi ci sia del voyeurismo nei tuoi racconti? Spesso ci sono persone che spiano delle altre, che sono affascinate dalla vita dei vicini eccetera.
RC: Sì, è vero. Ma si può dire lo stesso di tutta la narrativa. Scrivere è dire cose che normalmente non si direbbero mai alla gente. (Ride). In Neighbors c'è voyeurismo ed anche in The Idea, la coppia anziana e la carica sessuale. Proprio così. E in Neighbors dopo aver visto l'appartamento dei vicini la coppia è eccitata.

CG: Il sesso nei tuoi racconti sembra monotono o risvegliato dall'osservazione della vita privata degli altri. Per esempio in Feathers, in Neighbors…
RC: Ma non ce n'è molto di sesso nei miei racconti. I racconti sono alquanto freddi, e così il sesso. È freddo, non caldo. È vero che il sesso nei miei racconti, quando c'è, si svolge fuori campo o in modo meccanico… ma, non so.

CG: In The Idea metti insieme due cose che non sembrano andare insieme: la coppia che spia i loro vicini e le formiche sotto il lavello. Metti insieme cose che non sembrano avere nessuna connessione.
RC: Sì, ma tale connessione sembra non solo possibile ma anche inevitabile. Non so come spiegarlo. Ripeto, non ho un piano quando scrivo. Iniziai a scrivere senza sapere che ci avrei messo le formiche. Quando inizio non so dove vado a finire. Ma a tal riguardo ho predecessori illustri. Quando fu chiesto ad Hemingway se sapeva come avrebbe concluso un racconto quando lo stava iniziando, rispose: "No, non ne ho idea". Flannery O'Connor ha detto che scrivere è scoprire. Non sapeva cosa accadeva tra una frase e un'altra. Ma come ho già detto, non arrivi al finale per miracolo. Devi avere un senso drammatico. E scopri il finale nella scrittura, o meglio, nella riscrittura, dal momento che io credo nella riscrittura. Nella riscrittura, il soggetto, o piuttosto, visto che la parola soggetto mi mette un po' a disagio, diciamo è il senso della storia nella riscrittura, il senso della storia, quindi, a cambiare un po' di volta in volta.

CG: Sei in qualche modo al corrente di quanto viene scritto in Francia?
RC: Mmm, no… non dal nouveau roman. (Va bene, no?). Ma sembra che i racconti non siano popolari in Francia. Mi è stato detto che l'anno scorso sono stati pubblicati appena dieci libri di racconti. Che succede? Con un predecessore come Maupassant!

(Intervista concessa per la rivista La quinzaine littéraire, a Parigi, nella primavera del 1987. Traduzione dall’Inglese di Giampaolo Mattiello)

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