BERGMANORAMA

- Ingmar Bergman visto da Jean-luc Godard -

Jean-Luc Godard

Nella storia del cinema, ci sono cinque o sei film dei quali ci piace farne la critica usando solo queste parole: “È il film più bello che abbia mai visto!”. Perché non esiste un elogio più bello di questo. Infatti, perché parlare ancora di Tabù, Viaggio in Italia o di Carrozza d'oro ? Come la stella marina che si apre e si chiude, sanno offrire e nascondere il segreto di cui sono sia il solo depositario che l'affascinante riflesso. La verità è la loro verità. La conservano nel loro più profondo, e, tuttavia, lo schermo si strappa ad ogni livello per gridarla ai quattro venti. Dire di questi che sono i film più belli, è dire tutto. Perché? Perché è così. E questo ragionamento infantile, solo il cinema può permettersi di utilizzarlo senza falsa vergogna. Perché? Perché è il cinema. E il cinema basta a se stesso. Di Welles, di Ophüls, di Dreyer, di Hawks, di Cukor, anche di Vadim, per decantare i loro meriti, basterà dire: è del cinema! E quando i nomi dei grandi artisti del secolo scorso si ritrovano per paragone sotto la nostra penna, non ci serve aggiungere altro. Immaginiamo, però, un critico che vanti l'ultima opera di Faulkner dicendo: è della letteratura; di Strawinsky, di Paul Klee: è della musica, è della pittura? O ancora addirittura di Shakespeare, Mozart o Raffaello. Non verrà in mente ad un editore, anche se fosse Bernard Grasset, di lanciare un poeta con lo slogan: questa è della poesia! Anche Jean Vilar, nel riadattare Il Cid arrossirebbe nel mettere sui cartelloni: questo è del teatro! Dunque “questo è del cinema!”; meglio della parola del momento, resta l'urlo di battaglia del venditore, così come l'amante dei film. In breve, tra tutti questi privilegi, il minore, per il cinema, non è certo quello di ergere, in ragione d'essere la propria esistenza, e fare, allo stesso tempo, dell'etica la sua estetica. Cinque o sei films, ho detto, +1, poiché Sommarlek è quello più bello di tutti.

L'ultimo grande romantico.

I grandi autori sono probabilmente quelli di cui si sa solo pronunciare il nome visto che è impossibile altrimenti spiegare le sensazioni e i sentimenti multipli che vi assalgono in certe circostanze eccezionali, davanti un paesaggio stupefacente, o al momento di un avvenimento imprevisto: Beethoven sotto le stelle, su uno scoglio bagnato dal mare; Balzac, o quando, guardando da Montmatre, sembra che la città di Parigi vi appartenga; ma purtroppo, se il passato gioca a nascondino con il presente sulla faccia di colei o colui che amate; se la morte, quando umiliati e offesi arrivate alla fine a porle la domanda suprema, vi risponde con un ironia tutta Valeryana ossia che vale la pena provare a vivere; ormai dunque, se le parole estate prodigiosa, ultime vacanze, eterno miraggio, ritornano sulle vostre labbra, significa che automaticamente avete pronunciato il nome di colui che ad una seconda retrospettiva alla Cineteca Francese si è appena, (per coloro che non avevano ancora visto qualcuno dei suoi diciannove films), consacrato definitivamente come l'autore più originale del cinema europeo moderno: Ingmar Bergman.

Originale? Il Settimo sigillo o La notte dei mercanti, passa; al rigore di Sorrisi di una notte d'estate ; ma Monika , ma Sogni di donne , ma Verso la felicità, al massimo secondo lo stile di Maupassant, e quanto alla tecnica, vediamo, delle inquadrature alla Germane Dulac, degli effetti alla Man Ray, dei riflessi nell'acqua alla Kirsanoff, dei flash back come non è più permesso fare perché troppo fuori moda.” No, il cinema, è un'altra cosa”, gridano i nostri tecnici diplomati: e, prima di tutto, è un mestiere.

Eh no! Il cinema non è un mestiere. È un'arte. Non è una squadra. Si è sempre soli sulla scena come davanti ad una spiaggia bianca. E per Bergman, essere solo, è farsi delle domande. E fare dei films, è rispondere. Non si potrebbe essere più classicamente romantici. Certo, di tutti i cineasti contemporanei, è senza alcun dubbio il solo a non rinnegare apertamente i cari processi agli avanguardisti degli anni trenta, che ancora trascinano ad ogni festival dei films sperimentali o per amatori. Ma è piuttosto ardito da parte dello sceneggiatore de La sete , poiché, questa cianfrusaglia, Bergaman, la destina in perfetta conoscenza di causa ad altri fini. Queste pianure di laghi , di foreste, di erbe, di nuvole, questi angeli falsamente insoliti, questi controluce troppo ricercati, non sono più nell'estetica bergmiana dei giochi astratti della camera o delle prodezze del fotografo; si integrano, al contrario, nella psicologia dei personaggi nell'istante preciso di cui si tratta, per Bergman, riuscire ad esprimere un sentimento non meno preciso; per esempio, il piacere di Monika mentre attraversa in battello Stoccolma che si sveglia, poi la sua stanchezza nell'invertire il tragitto in una Stoccolma che si addormenta.

L'eternità in soccorso all'istantaneità.

Nel preciso istante. In effetti, Ingmar Bergman è il cineasta dell'istante. Ognuno dei suoi film nasce dalla riflessioni degli eroi sul momento presente, approfondisce questa riflessione con una sorta di sminuzzamento della durata, un po' alla maniera di Proust , ma con più potenza, come se si fosse moltiplicato Proust allo stesso tempo per Joyce e Rousseau, ne diventa infine una gigantesca e smisurata meditazione a partire da un istantaneità. Un film di Ingman Bergman, è, se si vuole, un ventiquattresimo di secondo che si trasforma e si stende per un ora e mezza. È il mondo, tra due sbattiti di ciglia, la tristezza tra due battiti di cuore, la gioia di vivere tra due battiti di mani.

Da cui l'importanza primordiale del “Flash-back” in queste fantasticherie scandinave di passeggiatrici solitarie. In Sommarlek , basta uno sguardo al suo specchio perché Maj-Britt Nilsson parta come Orfeo e Lancillotto alla ricerca del paradiso perduto e del tempo ritrovato. Utilizzato quasi sistematicamente da Bergman nella maggior parte delle sue opere, il ritorno indietro nel tempo cessa allora di essere uno dei “poor tricks” di cui parlava Orson Welles per diventare, se non il soggetto stesso del film, almeno la sua condizione sine qua non. Al di sopra del mercato, questa figura di stile, impiegata anche come tale, ha da ora in poi il vantaggio imamamancomparabile di arricchire considerevolmente lo scenario, perché anche lei stessa ne costituisce il ritmo interno e l'ossatura drammatica. Non importa quale sia il film che abbiamo visto di Bergman per rimarcare che ogni ritorno indietro nel tempo termina o inizia sempre “in situazione x, in doppia situazione dovrei dire, poiché la cosa più forte è che questo cambiamento di sequenza , come in Hitchcock nella sua migliore forma, corrisponde sempre all'emozione interiore degli eroi, diversamente detto, provoca il rimbalzo dell'azione, che è il maggior privilegio. Noi consideriamo facile ciò che non era altro un'aggiunta di rigore. Ingman Bergman, l'autodidatta svalutato da “quelli del mestiere”, da una lezione ai migliori dei nostri registri. Noi ora vedremo che non è la prima volta.

Sempre avanti

Quando arrivò Vadim, l'applaudimmo per il fatto di essere in orario mentre la maggior parte dei colleghi erano ancora indietro di una battaglia. Quando vedemmo le smorfie poetiche di Giulietta Masina, applaudimmo anche Fellini di cui la freschezza barocca ben sentiva il rinnovamento. Ma questa rinascita del cinema moderno, cinque anni prima, il figlio di un pastore svedese l'aveva già portato al suo apogeo. A cosa sognavamo dunque quando uscì Monika sugli schermi parigini? Tutto ciò che rimproveriamo ancora di non aver fatto ai cineasti francesi, Ingmar Bergman l'aveva già fatto. Monika, era già E Dio creò la donna , ma riuscì in maniera perfetta. E questo ultimo delle Notti di Cabiria, quando Giulietta Masina fissa ostinatamente la camera, abbiamo dimenticato che già anche questo è nella penultima bobina di Monika ? Questa brusca cospirazione tra lo spettatore e l'attore che entusiasma così forte Andrè Bazin, ci siamo dimenticati di averla già vissuta, con mille volte più forza e poesia, quando Harriett Andersson, con i suoi occhi ridenti tutti imbevuti di confusione inchiodati sull'obbiettivo, ci fa testimoni del disgusto che ha optato per l'inferno contro il cielo.

Non è il consiglio che vuole. Non è davanti agli altri che lo grida sui tetti. Un autore veramente originale è colui che non abbandonerà mai questi scenari alla società stessa. Poiché è nuovo, come ci dimostra Bergman, ciò che è giusto, e sarà giusto ciò che è profondo. Ora la profonda novità di Sommarlek, di Monika , di La sete, del Settimo sigillo , è di essere avanti di un ammirabile piccolo tocco. Per Bergman, certo, un gatto è un gatto. Ma lo è anche per molti altri, ed è qui la cosa di poco conto. L'importante è che, dovuto ad una eleganza morale ad ogni prova, Bergman può accomodarsi con qualsiasi verità, anche la più scabrosa (come l'ultimo sketch di L'attesa delle donne ). E' profondo ciò che è imprevedibile, e ogni nuovo film del nostro autore devia spesso i più caldi sostenitori del precedente. Ci si aspettava una commedia, ed invece ne è uscita una rappresentazione tipica del Medioevo. Il loro unico punto in comune è spesso questa incredibile libertà delle situazioni alla quale Feydeau dava dei punti come Mortherlant poteva darne alla verità dei dialoghi, in altri momenti, supremo paradosso, in cui Giraudoux farebbe lo stesso con il loro pudore. Lo fa senza dirci che questa disinvoltura suprema si moltiplica nell'elaborazione del manoscritto, dal momento in cui si mette in moto la camera, con una maestria assoluta degli attori. Ingman Bergman, in questo campo è uguale ad un Cukor o ad un Renoir. Certo, la maggior parte dei suoi interpreti, che spesso fanno anche parte della sua troupe teatrale, sono in genere dei notevoli commedianti. Penso soprattutto a Maj-Britt Nilsson, il cui voluto mento e le smorfie di disprezzo non fanno altro che richiamare alla memoria Ingrid Bergman. Ma bisogna aver visto Birger Malmsten nel giovane sognatore in Sommerlek , e ritrovarlo, irriconoscibile, nel borghese impomatato ne La sete ; bisogna aver visto Gunnar Bjornstrand e Harriett Andersson nel primo episodio di Sogni di donne , e ritrovarli, con un altro sguardo, con nuovi tics, con un diverso ritmo dei corpi nel “Sorrisi di una notte d'estate”, per rendersi conto del prodigioso lavoro di modellamento di cui è capace Bergman, partendo da questo “ bestiario” di cui parlava Hitchcock.

Bergman contro Visconti

 O scenario contro messa in scena. È così sicuro? Per esempio si può contrapporre un Alex Joffé e un René Clément poiché non si tratta di talento. Ma è quando il talento rasenta così da vicino il genio che si ottiene Sommarlek e Notti bianche , ed è molto utile dissertare a perdita d'occhio per sapere infine chi è superiore all'altro, l'autore completo o lo sceneggiatore? Può darsi di si, dopo tutto, poiché è come analizzare due concezioni del cinema di cui l'una forse vale più dell'altra.

Ci sono, sommariamente, due generi di cineasti. Quelli che camminano per strada a testa bassa e quelli che lo fanno invece a testa alta. I primi, per vedere quello che accade intorno a loro, sono obbligati ad alzare spesso e all'improvviso la testa, e a girarla tanto a sinistra quanto a destra, abbracciando così con una serie di colpi d'occhio il campo che si offre alla loro vista. Vedono . I secondi non rubano niente, guardano , fissano la loro attenzione sul punto preciso che li interessa. Quando gireranno un film, l'inquadratura dei primi sarà ariosa, fluida (Rossellini), quella dei secondi chiusa al millimetro (Hitchcock). Nei primi si troverà un decoupage sicuramente disparato ma terribilmente sensibile alla tentazione del caso (Welles), e nei secondi dei movimenti di apparecchiature, non solamente una precisione inaudita sul palcoscenico, ma che hanno il loro proprio valore astratto del movimento nello spazio (Lang). Bergman farebbe piuttosto parte del primo gruppo, quello del cinema libero. Visconti, del secondo, quello del cinema rigoroso.

Per mio gusto, preferisco Monika a Senso , e la politica degli autori a quella dei registi. Che Bergman, infatti, più di qualsiasi cineasta europeo, eccetto Renoir, ne sia il più tipico rappresentante,e a chi ha ancora dei dubbi, La prigione gli potrebbe dare la prova, o per lo meno il simbolo più evidente. Si conosce il soggetto: uno sceneggiatore si vede proporre dal suo professore di matematica uno scenario sul diavolo. Pertanto non sarà a lui che capiteranno una serie di disavventure diaboliche, ma piuttosto al suo sceneggiatore al quale ha chiesto una continuità.

Come uomo di teatro, Bergman ammette di mettere in scena les pieces degli altri. Ma come uomo di cinema, vuole restare l'unico comandante a bordo. Al contrario di un Bresson e di un Visconti che trasfigurano un punto di partenza che raramente è frutto delle loro idee. Bergman crea ex nihilo avventure e personaggi. Il settimo sigillo è messo in scena meno abilmente di Notti Bianche, le sue inquadrature sono meno precise, i suoi angoli meno rigorosi, niente glielo negherà; ma è proprio sul punto capitale della distinzione, per un uomo di talento così immenso come Visconti, fare un film molto bello , in fin dei conti, è un' affare di molto buon gusto. È sicuro di non sbagliarsi, e in un certo senso, è facile . È facile scegliere le tende più carine, i mobili più perfetti, di fare solo i possibili movimenti di macchinari da presa, se da subito si sa di essere dotati per fare questo. Da parte di un artista, conoscersi troppo bene, è un po' cedere alla facilità.

Quello che è difficile, al contrario, è di avanzare su terre sconosciute, di riconoscere il pericolo, di passare dei rischi, di avere paura. Sublime è l'istante, nelle Notti Bianche dove la neve cade a grandi fiocchi intorno alla barca di Maria Schell e Marcello Mastroianni! Ma tale sublime non è niente rispetto al vecchio capo d'orchestra di Verso la felicità che, disteso sull'erba, guarda Stig Olin che, a sua volta, guarda amorosamente Maj-Britt Nilsson sul suo sdraio, e pensa: “ Come descrivere uno spettacolo di così grande bellezza!” . Ammiro Notti Bianche , ma amo Sommarlek.

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Jean-Luc Godard

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