FELLINI » ORIENTALE


Glauber Rocha




Fellini non appartiene alla società italiana. Fellini porta il paganesimo nel proprio nome: è il Gatto Persiano.
Fellini è orientale.
La sua origine, non ancora rivelata, trova spiegazione negli occhi dalle lunghe ciglia che mascherano pupille rossoazzurro di quei gatti che Cyrus cresceva a Pasargada.
La cortina cattolica è una muraglia che soffoca Fellini.
Dal Circo al Vaticano e da lì al Café Society. Televisione. Cinema.
Fellini riconosce la Chiesa e disconosce la Politica, riconosce il capitalismo che lo finanzia con successo e disconosce lo Stato italiano che investe nella sua nazionalità pubblicitaria.
Fellini non risponde a compromessi, la sua indipendenza è mantenuta dall'inflazione del capitale hollywoodiano nella transazione multinazionale cinematografica, quello che facilita investimenti in Super Cine Shows tipo i suoi film, sempre redditizi dovuto al lungo e permanente consumo dell'Opera nei cinema, televisioni, università, librerie, discoteche, ecc.
Fellini industrializzò la pazzia, è un artista ricco.
Questa condizione dominante dei cineasti italiani assume in Fellini la particolarità di Essere Lui, il Cineasta, il Divo. Fellini vende e non Autori e Autori, non ha agenti, prende i telefoni e parla alle multinazionali:
Ho un nuovo Fellini da fare...
Annunciando il film, cominciano le corse dei distributori internazionali in torno al "nuovo sogno... nuova fantasia..."
Fellini mette in scena la produzione, stimola l'immaginazione, ottiene il massimo del denaro, si paga il più alto stipendio del mondo e mobilita il popolo in file interminabili.
La sua gloria economica e sociale iniziò con La dolce vita, negli anni '50, alla fine della Guerra Fredda...
Prima era il prestigiatore dello Sceicco bianco, il mascalzone di Il bidone, l'intellettuale della classe media di Il Vitellone, lo ZampanÚ di La strada, la prostituta di Cabiria.

1977


(Traduzione di Julio Monteiro Martins.)




Glauber Rocha si impose come l'esponente più noto e originale del Cinema Novo brasiliano. Emerso nel clima riformista della presidenza di Joao Goulart (1961-1964), questo movimento cinematografico fu l'espressione di un intreccio di fermenti culturali: il processo venne acceso da una generazione di cineasti provenienti come il regista sudamericano dal giornalismo e da varie esperienze di critica cinematografica. L'intenzione era quella di opporsi in maniera decisa al modello sociale ma anche culturale americano (a quella "dittatura dell'immaginario", lussuosa e piacente, d'importazione hollywoodiana), e di sondare gli aspetti della sofferenza di una nazione che guardava esclusivamente alla realtà della metropoli (in particolare Rio de Janeiro), vivendo come diffuso un benessere invece elitario. Violenza non fine a sé stessa quindi, ma intesa come più alta manifestazione culturale della fame, come puro momento di affermazione della propria esistenza.
Cinema politico, di vocazione sovversiva, capace di assimilare i discorsi estetici del neorealismo italiano e della nouvelle vague, il suo motto era "un'idea in testa e una cinepresa in mano". Tuttavia non riuscì nel suo intento principale: mentre un'immagine inedita e sconcertante del Brasile si diffondeva nel mondo, infatti, nessun nuovo pubblico si formò nel paese d'origine e fu in grado di sostituire quegli spettatori irrimediabilmente assuefatti. Il cinema novo restò confinato all'interno di una ristretta categoria intellettuale. La sua rapida parabola storica fu troncata dal colpo di stato militare del 1964. In breve tempo Rocha si ritrovò a girare all'estero i suoi film, mentre in patria prese vita un nuovo cinema di opposizione, il cinema marginal. Tutto questo non prima che il regista realizzasse il suo quarto lungometraggio (il primo a colori): Antonio das Mortes, premiato a Cannes nel 1969. In precedenza aveva diretto Barravento (1961), un film su una comunità di pescatori di Bahia. L'anno successivo pubblicò il saggio "Revisâo critica do cinema brasileiro", che anticipò il manifesto del movimento, "L'estetica della violenza" (1965). Con Deus e o Diabo na terra do sol (1964), Rocha conquistò attenzione in tutto il mondo. Fu il film che fece conoscere ovunque il cinema novo.
Siamo quindi alle soglie degli anni Settanta. Lasciato forzatamente il Brasile, diresse fra Africa e Italia, Der leone has sept cabeças (1970), satira sul colonialismo europeo, presto seguito da Cabezas cortadas, realizzato in Spagna nello stesso anno. Nel 1972, in piena esplosione del cinema marginal, portò a termine un film di montaggio sulla cultura e la storia del proprio paese, A historia do Brasil (1975), che lasciò gli spettatori divisi. Per la Rai, in Italia, girò Claro (1975), con Juliet Berto e Carmelo Bene. Alla fine del decennio ritornò nel suo paese, suscitando non poche polemiche negli ambienti di opposizione: dai "marginali" fu infatti accusato di doppiogiochismo col regime militare. Nel 1977 creò un documentario, Di Cavalcanti, grande opera lirica dedicata ai funerali di un pittore brasiliano. La sua ultima pellicola fu A idade da terra (1979), che portò al Festival di Venezia ottenendo pochi, anche se accesi, consensi dalla critica.
Rocha fu anche attivissimo in TV col programma "Abertura" (1979, TV Tupi), di grande impatto sul pubblico. Tra le sue tante collaborazioni, lo ricordiamo produttore di A grande feira (1961) di Roberto Pires, Imagens da terra e di povo (1962) di Orlando Senna, Menino de engenho (1965) di Walter Lima Junior, A grande cidade (1966) di Carlos Diegues, Brasil ano 2000 (1969) ancora di Walter Lima Junior. Fu inoltre sceneggiatore di A garota de Ipanema (1967) di Leon Hiszman, attore in Vento dell'est (1969) di Jean-Luc Godard e in Tatu Bola (1971). Nel marzo del 1981, mentre era in Portogallo per una retrospettiva dei suoi film, venne ricoverato in ospedale per problemi broncopolmonari. Morì il 22 agosto dello stesso anno, poco dopo il suo trasferimento in una clinica di Rio de Janeiro.


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